kenti o tarihte, idari olarak Batı Roma İmparatorluğu sınırların içinde bulunmakla birlikte, kentin sakinleri arasında Gotlar ve Slavlar başta olmak üzere çok farklı kavimlerden gelen insanlar vardı ve kent sakinlerinin dinsel uygulamaları Roma’dan ziyade Konstantinopolis’tekine daha yakındı - bu sebeple Galla Placidia Mozolesi’ndeki mozaikler, daha ziyade Doğu Roma sanatının biçimsel ve sembolik dilini yansıtan bir üslupta işlenmişlerdir (bu yapı ve mozaikler, İ.S. 5’inci asırdan kalmadır).
Rönesans mavisi: Lacivert
Rönesans ile birlikte, mavinin resim sanatı tarihindeki yeri daha belirgin bir biçim alır – çünkü Rönesans, Orta Çağ’ın kısıtlı teknik dili ve ölçülü anlatım biçimlerinin yerini daha zengin ve ifadeci yeni biçimlerin aldığı dönemdir ve bu durum, Rönesans’ın da gelişimini belirleyen çeşitli siyasal, kültürel ve toplumsal gelişmelerin etkisiyle bu ifade biçimlerinin yanında konularla, renkle ve temsil şekilleriyle ilgili yeni unsurların belirmesine sebep olur.13Perspektif ile ışık ve gölge dengesinin olduğu kadar armonizasyonun da resim sanatında yeni bir dilin sınırlarını belirlediği bu dönem, muhafazakâr sanat tarihi yazımınca bir çeşit ‘Altın Çağ’ olarak nitelenir – bu bir ölçüde doğrudur da. Bu dönemde mavi renk, kendini bir kez daha çeşitli şekillerde gösterir – bu şekillerin en değerlisi (sembolizm bakımından) ve en pahalısı (nedret ve bununla orantılı olan paha bakımından) lacivert pigmentiydi. Esasen lapis lazuli bileşiminde de bulunan lazurit adlı maddenin dövülüp toz hâline getirilmesinden oluşan ve kimi zaman değeri altından bile yüksek olan bu çok pahalı ve oldukça nadir bulunan madde, neredeyse sadece Meryem’in ve İsa’nın elbiselerinin renklendirilmesine ayrılıyordu; ancak bazen göklerin ve denizlerin tasvirinde de lacivertin kullanıldığı görülmüştür.Orta Çağ’ın Gotik minyatür geleneği ile Rönesans arasındaki geçiş döneminin sanatçılarından Giotto’nun Padua’daki Capella degli Scrovegni’nin duvar ve tavanları için hazırladığı fresklerde de mavi gökyüzünün rengi olarak karşımıza çıkar. İsa’nın ölümünün ardından yas tutanların tasvir edildiği sahnede meleklerin uçuştuğu gök oldukça parlak bir mavidir – İsa’nın Kudüs’teki tapınakta tefecilik yapanların tezgâhlarını dağıttığı sahnede de öyledir. Tavanda yer alan ve Meryem ile İsa’yı büyükçe tek bir madalyon içinde, Dört İncili Yazarı’nı ise dört ufak madalyon içinde betimleyen fresk de yıldızlı bir gökyüzü üzerine yerleştiriştir ve gökyüzü de mavidir. Giotto ile Rönesans arasındaki bağlantıyı sağlayan sanatçılardan biri olan Masaccio’nun resimlerinde mavi tonlarına pek az rastlanır ama Erken Rönesans’ın Piero della Francesca gibi isimlerine ait eserlerde, sözgelimi “Battesimo del Cristo”da (İsa’nın Vaftizi; 1450 civarı) mavinin dört veya beş tonu birden görülür; sanatçı, resimsel anlatıyı lacivert bir kemerin ardından izlemektedir; göğün rengi mavidir ve Vaftizci Yahya’nın İsa’yı sularıyla vaftiz ettiği Şeria Nehri’nin suları çok açık, saydam bir mavi tonundadır. İsa’nın yanındaki meleklerin üzerinde koyu veya açık mavi renklerde elbiseler vardır. Rafaello’nun “Lo Sposalizio della Vergine”sinde (Bakirenin Evliliği; 1504) Meryem’in kırmızı elbisesi üzerine aldığı lacivert harmani, bu çok pahalı pigmentin Orta Çağ’da olduğu gibi kırmızı ile birlikte kullanılışındaki ikili sembolizmin iyi bir örneğidir. Giorgione’nin, anlatısı üzerinde bugün bile çok sayıda ayrı iddia bulunan “La Tempesta”sında (Fırtına; 1506 – 1508) bulutlu göğün yeşille mavi arasındaki karanlık tonu, resmin gizemli ifadeciliğindeki kapalı anlamla mükemmelen uyuşmaktadır. Tiziano’nun “Bacco e Arianna”sı (Baküs ve Ariadne; 1522 – 1523) ise lacivert pigmentin, göğün tasvirinde kullanıldığı, hem de oldukça büyük bir alanı kaplayacak şekilde kullanıldığı, çarpıcı resimlerden birisidir (sadece gök değil, bazı figürlerin elbiselerinde de lacivert görülmektedir).14
Kuzey mavisi
Alp Dağları’nın ötesindeyse, Kuzey Rönesansı’nın etkisinin görüldüğü ülkelerde resim sanatı, İtalya’da yeni gelişmekte olan dilden ziyade, önceki asırların Gotik resim geleneğine yakın bir mecrada seyrediyordu. Gotik sanatın bu uzun soluklu etkisi İtalyan sanatının Yüksek Rönesans evresine geçtiği 16’ncı yüzyılda bile devam edecek ve daha sonrasında, Barok etkilerin kendini göstermesiyle ortadan kalkacaktır – bu dili, İtalyan Rönesansı’na karşı, Kuzey’in bir cevabı olarak da düşünmek olasıdır. Flaman ressamların öncü bir işlev gördüğü bu resimsel dil, içinde manzara resmi ve tür resmi gibi iki büyük alanı da barındırıyordu – Avrupa resminde bu iki sahanın gelişimini ve mükemmelleşmesini Flaman ressamların sağladığı söylenebilir. Flaman resminin erken dönemlerindeki kompozisyonlara, sıcak renklerin belirlediği bir armonizasyon hâkimdir. Henüz Orta Çağ’ın aziz menkıbelerinden, pagan etkilerinin büsbütün silinmediği Katolik risalelerinden fırlamış iblis ve hortlakların gözlemlendiği Hieronymus Bosch’un veya Pieter Brueghel’in resimlerinde mavi, genellikle yeşile yakın tonlarda kullanılan bir renk olarak görülür. Jan van Eyck’in “Portret van Giovanni Arnolfini en zijnvrouw” isimli eserinde (Arnolfini’nin Düğünü; 1434) mavi sadece Arnolfini’nin karısının iç elbisesinin kol kısmında görülür – elbisenin geri kalanı kürkün altında kalmıştır.
Çarmıh'tan İndiriliş, Rogier van der Weyden Bu resim, tasvir ettiği çiftin toplumsal hiyerarşideki yükselişine bağlı olarak, kadının giymeyi tercih ettiği rengin sembolik önemi bakımından verdiği bilgiyle dikkat çekmektedir – gittikçe zenginleşen ve sınıf atlayan bir tüccar olan Arnolfini’nin karısının giymeyi tercih ettiği renk mavidir – bu da, rengin o asırda revaçta olduğunu gösteren bir bulgudur. Daha ilgi çekici bir başka Van Eyck tasviri ise “Man met de blauwekaproen” (Mavi Başlıklı Adam; 1430) isimli eserdir – bu, elinde yüzük tutan mavi başlıklı bir adamın tasviridir. Başlığın mavisi koyu ve derin bir tondur – bu renk, pahalı olan lapis lazuli maddesinden elde edilmiş pigment olmalıdır. Rogier van der Weyden’in “Kruisafneming” adlı eseriyse (İsa’nın Çarmıhtan İndirilişi; 1435), mavi renge Orta Çağ’dan bu yana tekrarlanan dinsel önemini bahşetmekte olan işlevi yineler: Meryem’in elbiseleri lacivert renktedir. Flaman resminin maviyle olan bağlantısını en parlak şekilde kuracak olan kişinin, Johannes Vermeer’in ortaya çıkışına henüz zaman vardır.
Vermeer mavisi
Flaman sanatçı Johannes Vermeer, sadece Kuzey bölgesinin resim sanatı için değil, bütün Avrupa resim sanatı için belirleyicidir – mavi, lacivert ve rengin diğer tonlardaki pigmentlerini kullanışındaki cesaret ve cömertlik, Vermeer resimlerine çağdaşlarına ait verimlerin yanında, neredeyse dünya dışı bir hava katar. Frans Hals veya Rembrandt gibi aynı zaman diliminde yaşamış sanatçıların resimlerindeki sıcak renklerle kurulu armoni, Vermeer’de sıcak renklerin arasına giren lacivert ile sekteye uğrar – ancak bu lacivert, resme donukluk hissi katmaz.
Milkmaid, Johannes VermeerAksine, bu resimlere dinamizm ve hareketlilik veren, renk armonizasyonundaki tekdüzeliği kıran ve gözü resimsel alanın tamamında gezinmek mecburiyetinde bırakan bir karakter kazandırmıştır. “Het Melkmeisje” (Sütçü Kadın; 1657 – 1658) bunun en iyi ve bilinen örneklerindendir – Vermeer’in ısrarla azurit yerine lapis lazuli taşından imal edilen lacivert pigmenti kullandığı resimlerden birisidir bu. Flaman resminin gündelik hayatın akışı içinde, insanların ve onları bir işin faili kılan nesnelerin ayrıntılarına odaklanma eğilimi, resimsel anlatının nasıl da incelikli bir çalışma süreci sonunda ortaya çıktığını bizlere gösterecektir. Sütçü kızın lacivert renkli eteği, adeta içinden yükselen alevlerle aydınlatılmış denebilecek kadar keskin ve parlak bir mavi tonudur. Aynı kesinlikte olmamakla birlikte, sanatçının daha geç tarihli bir başka eseri olan “Meisje met de parel” (İnci Küpeli Kız; 1665) ise, figürün başındaki Doğu tarzında başlığın lacivert pigmentin daha hafif, ancak yine de parlakça bir tonuyla renklendirildiği bir resimdir. Bu eserde, figürün arkasında kalan koyu renkli fonda indigo kullanılmıştır – ancak bu organik pigmentin, resmin tamamlanmasından sonra geçen sürede rengini kaybettiği ve fonun bugünkü rengine döndüğü düşünülmektedir.
Prusya mavisi
Mavinin giderek daha çok talep gören bir pigment olması, ressam ve kumaş boyacılarını daha düşük maliyetli kaynaklar kullanarak, sentetik malzemelerle mavi boyar madde elde etme arayışına itmiştir. Aslında tek sebep de bu değildir – zira daha parlak ve sağlam ara tonlar elde etmenin en güvenilir yolu, yeni pigmentler yaratmaktan geçmektedir. Böylelikle, şimdi daha teşkilatlı bir biçimde gelişmekte olan kimya biliminin araçlarını kullanarak, yeni pigmentler yaratılabilmesinin yolu açılmıştır. Çoğunlukla belli bir metodoloji dâhilinde yapılan bu çalışmaların çoğu hiç sonuç vermez, çok az sayıda olanı da istenilene zorlukla yaklaşan sonuçlar verirken, parlak neticelerin bazıları ortaya kaza eseri çıkabiliyordu – Prusya Mavisi adını taşıyan pigmentin doğuşu, buna çok iyi bir örnektir. Potasyum ve demir sülfat karışımından yeni bir mavi pigment üretmeye çalışan Johann Jacob Diesbach, tesadüf eseri kısa süre sonra Prusya Mavisi olarak adlandırılacak olan pigmenti bulur – bu kaza eseri keşifte de kendisi kadar Johann Konrad Dippel adındaki uyanık bir eczacının da payı vardır. Diesbach, potasyum ve demir sülfat ile kırmızı böceğini karıştırarak parlak bir kırmızı elde etmiştir – potasyumu da Dippel’den tedarik eder; ancak eczacı Diesbach’a kullanılmış potasyum satar. Sonuçta Diesbach ortaya parlak bir kırmızının çıkmasını beklerken, parlakça bir mavi elde etmiş olur. Bu buluşu telaş içinde Dippel’a haber verir – Dippel ise çoktan durumu nasıl ticarî bir başarıya tahvil edebileceğini bulmuştur bile; birkaç denemenin ardından daha da parlak ve ışıklı bir tona kavuşan pigment, "Berliner Blau" (Berlin Mavisi) adı altında piyasaya sürülür ve Dippel’a ailesinin birkaç kuşağını rahatça yaşatabilecek kadar çok para kazandırır. Diesbach ise bu keşiften somut bir gelir elde edemediği gibi, bir süre sonra yoksulluk içinde ölecektir. "Berlin Mavisi" ise zamanla "Prusya Mavisi" (Preussichblau) adıyla anılmaya başlanacaktır.
Rokoko mavisi: Watteau, Lancret, Boucher
Dippel’in geliştirip piyasaya sunmasından kısa bir süre sonra, bu yeni mavi tüm Avrupa’da ihraç edilmiştir ama en çok, Rokoko olarak adlandırılabilecek olan bir zevkin sınırları içinde resim yapan Fransız ressamlarınca kullanılmıştır - Parisliler bu yeni rengi çok sevmişlerdi. Rokoko sanat, Barok sanatın daha hafifmeşrep bir uzantısı olarak 18’inci asrın Paris sanat ortamını belirleyecektir – bu sanatın çok belirgin bir sınıfsal niteliği de vardı; bazen cinsellikle dolu imalarla, bazen ise delişmen kır eğlenceleriyle örülü konuları işleyen Rokoko resimler, daima üst sınıfın zaman geçirme alışkanlıklarıyla ilgili renkli sahneleri tasvir etmiş ve zaten de onların beğenisine sunulmak üzere meydana getirilmişlerdir. En basit hâliyle, XIV. Louis dönemi aristokrasisinin kaygısız, fiziksel zevklere adanmış yaşantısının kısa süre sonra Fransız Devrimi ile nihayetlenecek olan toplumsal huzursuzluktan nasıl da uzak, nasıl da habersiz oluşunu gösteren Rokoko resimlerde, Prusya Mavisi kendine özgü bir yerin sahibidir – akla ilk gelen örneklerden birisi Jean-Antoine Watteau’nun en bilinen resmi sayılabilecek olan “L’Embarquement pour Cythère”dir. Mora Yarımadası’nın hemen güneyinde ve Girit’in kuzeyinde kalan küçük bir ada olan ve Yunan mitolojisinde aşk tanrıçası Venüs’e ait olduğu kabul edilen Kythira’yı keşfetmiş, zevk arayışındaki bir kafileyi tasvir eden resimde gökyüzü ve dağlarla, zorlukla seçilebilen denizin tonu Prusya Mavisi ile elde edilmiştir.
Diana'nın Banyosu, François BoucherNicolas Lancret’nin “Les Quatre Heures du Jour” isimli, dört resimden oluşan serisinde de bu renk dikkati çeker (bununla birlikte, bu seride Prusya Mavisi haricinde, bir miktar lacivert pigmentin de kullanılmış olma ihtimali vardır). Lancret ve Watteau’nun haricinde, Rokoko’nun delişmenliğini şehvete en çok tahvil eden kişi, büyük bir ustalıkla tasvir ettiği kıvrımlı kadın bedenleriyle dolu, çoğu mitolojik konulu resimleriyle tanınmış François Boucher’dir.15 “Vénus consolant l’Amour”dan (1751) bu resminle ilintili bir başka resim olan “La Toilette de Vénus”e (1751), “Diane sortant du bain”den (1742) “Vulcain présentant à Vénus des armes pour Enée”ye kadar (1757) Boucher’nin resimlerinin büyük bir kısmı, sıcak resimler ile maviye dayalı bir renk armonizasyonu üzerine kuruludur – Prusya Mavisi, bütün bu resimlerde tekrar tekrar belirecektir.
19’uncu asır mavisi: İzlenimciler ve Van Gogh
Şüphesiz "modern sanat" terimini kullandığımız zaman, kökenleri ister doğrudan, ister dolaylı biçimde olsun, 19. asra kadar izlenebilen bir tavır etrafında şekillenmiş bir dilin ürünlerinden bahsediyoruz. Bu dili belirleyen tavrın dibâcesinde bulunan en temel etkilerden biri de İzlenimcilere aittir. Bu durum, kendini özellikle algılama ve bakışta belli eder – İzlenimcilik, sanatçının tasvir ettiği nesnelerle kendisi arasında, ışığın zihinlerde bıraktığı etkiye dayanan bir çeşit duygusal ilişki tesis edilmesini savunmuştur; bu ilişki hayli bireysel ve o ölçüde de değişkendir. Bu ilişkinin temel unsurlarından birisi de, tamamen ışığa bağlı olarak görünürlük kazanan renktir – ve renk de bireyseldir. Bu anlayış, eski tarzın hayli akademik sayılabilecek paletine son derece yabancı bir nitelik taşımakla birlikte, 19’uncu asrın sanatını, çoktandır içine düştüğü kısırlıktan kurtarmış ve arkası çok çabuk gelecek olan bir çığır açmıştır. İzlenimciliğin, renk olgusuyla olan bu son derece yakın ve kişisel ilişkisi, mavi renk için özel bir önem taşımaktadır – zira izlenimcilik için, resim akademizmin öğütlediği ve o zamana dek yapılageldiği gibi stüdyo veya atölyelerde değil, açık havada (en plein air) ve en önemlisi de mavi göğün parlattığı gün ışığının altında yapılmalıdır. Harekete adını veren ve ona dair neredeyse bütün ilkelerin izlenebildiği “Impression, soleil levant” (İzlenim, Güneşin Doğumu; 1872) isimli çalışma da, bu iddiayı güçlendirircesine tamamen mavi tonlarıyla kurgulanmış bir armonizasyona sahiptir (bunu kıran tek unsur, bir ufak turuncu leke olarak görülen Güneştir).
Teknede, Claude MonetBu armonizasyonun aynısı değilse de benzerleri, İzlenimci tavırla icra edilmiş olan başka çalışmalarda da çok sık olarak karşımıza çıkacaktır. Tıpkı Monet gibi, Camille Pissarro da mavi göklerin önüne yerleştirdiği kır ve kent manzaraları üretir – ancak onun üslubunun daha statik, daha kuralcı olduğu söylenebilir. “Rouen, Rue de l’Epicerie” (Rouen, Pazar Sokağı; 1898) yahut daha erken tarihli “Dans le jardin des Mathurins, Pontoise” gibi (Pontoise’da Mathurinlerin Bahçesi; 1876) resimlerinde, Monet’ye göre daha zengin bir paletle, ancak daha durgun bir tuşe ile çalışmıştır. Mavi, bu resimlerde göğün rengi olarak asli bir unsur taşımakla birlikte, tüm renklerin aslında başka renkteki ışıkların belli ölçülerde birleşmesinden ileri geldiğini ileri süren İzlenimci renk kuramına göre de, tuvalin her sahasında küçük dokunuşlarla kendine yer bulmuştur. İzlenimci bir tavırla tasvir edilmiş bir deniz ise en iyi Edouard Manet’nin “En Bateau” (Teknede; 1874) isimli eserinde görülebilecektir – bu çalışmada, izlenimci tavrın olası sorunlarından biri olan figürasyon meselesine de oldukça dengeli çözümler önerildiği görülmektedir. Alfred Sisley’nin “La Seine au point du jour”unda ise (Şafakta Seine Nehri; 1877) hem denizin, hem gökyüzünün belirlediği bir resimdir ve baştan aşağı mavi içindeki armonizasyonundaki beyazın dengeliliğiyle de, İzlenimci paletin iyi bir örneğidir.16
“Yıldızlı Gece”
İzlenimci etkiler, asrın sonuna yaklaşıldığında neredeyse her yerdedir; asrın başında, asla yıkılmayacakmış gibi büyük bir kibirle atölyelerden ve sanat okullarından beslenen Akademizm, artık neredeyse ortadan kalkmış görünmektedir – elbette çok dar bir çevre içinde, eski güzel günlerin yüksek sanat ilkelerini hatırlayan ve onlar ışığında resim yapan bir zümre vardır. Ancak bunlar artık gerçek bir azınlıktır, zira İzlenimcilik modern bir resim yapma tavrının fitilini ateşlemiştir ve bu tavır, 20. asır başlangıcındaki Avrupa’nın durumuyla da son derece uyumludur. Bu etki, İzlenimcilerden sonraki kuşağın mensubu olan ve tavırlarıyla 20’inci asrın hemen başından itibaren, o dönemin neredeyse bütün sanat hareketlerini şekillendirecek olan üç önemli sanatçıda da rahatlıkla izlenebilir: Paul Cézanne, Paul Gaugin ve Vincent Van Gogh.
Yıldızlı Gece, Vincent Van GoghBu üç ressamın içinde de, maviyi en yoğun biçimde kullanan Van Gogh’tur. Yoğun biçimde kullanmak sözü, belki sanatçının meramını anlatmakta yetersiz kalabilir; Van Gogh’un doğayı algılayışı, neredeyse İzlenimcilerinkine yaklaşacak denli kişisel ve ondan daha anlıktır; kısa süre arayla, aynı manzarayı tasvir edişi sonucunda ortaya çıkan eserlerin birbirinden çok farklı nitelikte oluşu, bu durumu çok iyi açıklar. Bu algı, kişiselliğiyle doğrudan orantılı bir biçimde, maraziyet derecesinde duyarlı bir ruh yapısına dikkat çeker – dolayısıyla, bu noktada sanatçının fırça vuruşlarındaki şiddetin ve kullanmayı tercih ettiği renklerin, belki İzlenimcilerden de yoğun bir biçimde, ruh durumundaki iniş ve çıkışları yansıttığı iddia edilebilir. Kuşkusuz, Van Gogh’un her döneminden bu iddiayı doğrulayacak nitelikte çalışmalar bulmak mümkündür ama öncesi ve sonrasının hikâyesiyle, bu nitelikteki resimlerinin en dikkat çekici olanlarından biri “La Nuit Etoilé”dir (Yıldızlı Gece). 1889 yılında tamamlanan bu resim, İzlenimcilerin çok sevdiği "tamamlayıcı renk" kuramı uyarınca mavi tonları ve sarılarla örülü olan bu resim, aslında Monet’nin İzlenimciliğin temel kurallarını ortaya koyan “L’Impression, soleil levant” resmiyle de kurgu ve renk değerleri açısından benzeşmektedir – soğuk bir renkteki göğün çevrelediği sıcak renkte, ışık saçan bir nesne.
İzlenim, Claude MonetAncak Monet’nin turuncu Güneşi, burada solgun ve sarı bir Ay hâlini almıştır ve etrafında yıldızlar vardır. Bulutlarla kaplı, burgaçlanan bir gök manzarasının sanatçı için taşıdığı anlam, iç dünyasındaki sıkıntının somut bir dışavurumu olarak da düşünebilir; zira bu resim, Van Gogh’un adının oldukça meşum bir şekilde birlikte anıldığı bir olayın etkileri hâlen devam ederken tamamlanmıştır. Sanatçının bir süredir devam eden bir ruh burulmasının doruğa ulaştığı anların birinde kendine ciddi bir bedensel zarar verişinin ardından, Saint- Rémy- de- Provence’taki Saint-Paul Hastanesi’ne yerleşir ve burada sakince resim yaptığı bir zaman geçirir. Etrafı kırlarla, içi de çiçeklerle dolu olan bu yapı (ki bir manastırdan akıl hastanesine çevrilmiştir – bu da onu daha uhrevi kılmaktadır belki) zor ve sarsıcı bir zaman yaşayan ressam için sükûnetle örülü bir yuva gibidir. Bu resim de sanatçının Saint-Pau’dayken tamamladığı resimlerdendir. Resmin fiziksel yapısı bir yana, mavinin dinginlik ve uhreviyetle, içsel huzur arayışı ve aşkınlıkla olan ilintisini hatırlarsak, Van Gogh’un bulutlu bir gizemcilikle örülü gece göğünde aslında ne aramakta olduğunu anlayabiliriz: huzur.
Yoksulluk, intihar ve sefalet
20’inci asır, sanatın önceki asırda aldığı "modern" şeklin kendi içinde dönüşümler yaşadığı ve şekillendiği bir evredir – bahsedilen "modern"in de, birbiriyle ilintili ama son tahlilde birbirinden farklı çok sayıda yüzü vardır. Modern olanın bu kadar çok yüzle ve bu kadar çok imkânla tezahür ettiği bir dönemde, mavinin resim sanatında giderek daha görünür bir renk hâlini alması acaba tesadüf müdür? Yoksa bunu anlamak için mavinin giderek değişen toplumsal anlamını ve ondan doğan sembolizmi mi incelemelidir? Pablo Picasso’nun 1901 ile 1904 arasında süren dönemi, sanat tarihinde “Periodo Azul” (Mavi Dönem) diye bilinir. Bu dönem, ressamın hayatındaki sıkıntı ve kayıplarla dolu bir döneme denk gelir – bu arada ürettiği resimler, daima mavinin farklı tonlarıyla kurgulanmış bir renk armonizasyonuna sahiptir ve oldukça karanlık konuları ele alırlar. Bu zor dönemi belirleyen olay ise Picasso’nun Paris’teki yakın dostlarından Carlos Casagemas, ressam şehir dışındayken canına kıymıştır. Paris’e dönüp de Casagemas’ın ölüm haberini alan Picasso’nun “Mavi Dönem”i böylece başlar.
Trajedi, Pablo PicassoBu resimler, esasında kent hayatının karanlık yönlerinin, son derece karamsar bir bakış açısıyla ele alınmasıdır: batakhaneler, sarhoşlar, fahişeler, kumarbazlar, kent yoksulları bu resimlerin başlıca kahramanlarıdır. Resimlerin arka planındaki toplumsal bağlam öylesine hüzünlü ve depresiftir ki, ressamın yaşadığı kişisel trajediyi bilmeyenler, Picasso’nun bu resimleri bir çeşit toplumcu gerçekçilikle meydana getirdiğini düşünebilirler. Gerçekte, içinde bulunduğu karanlık ruh hâli, ressamı toplumsal bir yoksunluğu ve kıyıda kalmış hayatların sefaletinin yaşandığı semtlere çekmiştir – bu acaba sıkıntının sıkıntıyı, derdin derdi çekmesi midir? Bu hayli bunaltıcı ve ağır toplumsal çöküntü sahneleri hep mavi tonlarla tasvir edilmiştir – sanatçının hüzün ve karamsarlıkla yüklü kayıp hissi, bu his eşliğinde insan mutsuzluğu ve sefaletinin kökenini anlama çabasıyla birleşince ortaya bu mavi resimler çıkmıştır. Mavinin önceki asırlarda güç, yücelik, saflık ile birleşen anlamı yoktur artık – mavi, doğada bulunmayan bir yabancı renk olarak, mutsuzluk ve sefaletle, yoksunluk ve yoksullukla bilenip kısa süren hayatların rengi olup çıkmıştır adeta.
Tinsel bir renk olarak mavi
Münih’te yaşayan muhacir Rus ressamların kurduğu bir topluluk acaba neden kendini “Der Blaue Reiter” (Mavi Atlı) olarak adlandırır? Çekirdeğinde Wassily Kandinsky, Alexei von Jawlensky ve Marianne von Werefkin’in olduğu topluluğa Franz Marc, Gabriele Münter ve August Macke gibi Alman sanatçılar da katılmıştır. Topluluğun adının kaynağı ise Kandinsky’nin 1903 tarihli bir resminden gelmektedir. Mavinin seçilmesinin de özel bir anlamı olduğu açıktır; zira Kandinsky, modern sanatın doğası üzerine, kafa karıştırıcı post-modern ahkâmlar kesilmeden çok önce, “Du Spirituel dans l’art” isimli bir metin kaleme almış ve tinsel ihtiyaçlara sahip bir varlık olarak algıladığı insanın, sanatın fiziksel vetireleriyle olan ilişkilerini açıklamaya çalışmıştır – bu fiziksel vetireleri "impression" (izlenim), "improvisation" (doğaçlama) ve "composition" (birleşim) olarak sıralar. Bu vetirelerin içinde ortak ve en vazgeçilmez unsur da renktir – böylece Kandinsky, her rengin tinsel hayat içinde ifade ettiği karşılığa dair bir tanımlama yapar; yani renkler bizim onları algıladığımız biçimleriyle, zihinlerimizde bir iz bıraktığı gibi, ruh hâlimizi de etkiler. Örneğin yeşil renk, huzur ve barışla, tatmin ve memnuniyet hisleriyle bağlantılıdır – fakat statik bir yanı vardır ve sürekli dinginliği insanı bunaltabilir. Sarı ise hareketle, hevesle, heyecan ve fail olma arzusuyla birleşmiştir – onun da girişkenliği imleyen tarafı, insan için fazla atak, hareketli ve dışadönük olarak nitelendirilebilir. Mavi ise bütün bu renkler hiyerarşisinde oldukça yukarıda bir yerde bulunmaktadır – zira mavi Kandinsky’ye göre aşkınlıkla, metafizikle, bilinmez olanla, duyular dünyasını algılamak için kullandığımız vasıtalarla anlaşılamayacak olan bir düzeyde geçerli olan çeşitte bir tinsellikle ilintilidir. Kandinsky’ye göre “Müzikte, açık mavi tıpkı bir flüt gibidir; koyu mavi ise çello gibi – daha da koyulaştığında ise harikulade bir kontrbas olur çıkar. Mavinin en koyu ve en sakin tonlarıysa bir orgun pes tonlarıyla karşılaştırılabilir.” (In music, light blue is a flute; dark blue like a cello and when stil darker, it becomes a wonderful double bass. The deepest and most serene form of blue may be compared to the deep notes of an organ).
Mavinin modern dönemdeki hikâyesi başka atılımlarla sürüp gidecektir -örneğin Henri Matisse’in “Nu Bleu II” isimli 1952 tarihli çalışması, guaş ile boyanıp kâğıttan kesilmiş parçalardan oluşan bir mavi çıplak kompozisyonudur. Yves Klein, kendi adıyla anılacak olan bir mavi pigmenti tescil ettirecek kadar bu renge meftundur (ancak o, aynı zamanda parlakça bir ticarî zekanın da sahibi olan, girişimci bir kimsedir). Miro’nun da tıpkı Picasso gibi bir mavi dönemi olmuştur – ancak Miro için mavi, yeis ve sıkıntı dolu dönemleri anıştırmaktan çok, onun Gerçeküstücü harekete de ilham kaynağı olacağı, rüyalarla resimleri arasında ilginç bağlantılar kurmaya niyetlendiği bir dönemin rengidir. Mavi, modern zamanların rengi olup çıkmıştır; post-modern zamanlar da mavinin sesini unutmayacaktır.[/size][/size][/color][/i][/b]
