1923 Yunanistan - Türkiye Nüfus Mübadelesi, Millileştirme Politikaları ve Güncellenen Türk Resim Sanatı1

[eyuphuseyin]

Türkiye üzerinde yarattığı ekonomik baskıyı hafifletmek ve sıcak para akışını sağlamak gibi gerekçeler öne sürülse de) azınlıklar kendilerinden alınan yüksek vergilere tepki göstermiştir. Ziyadesinde o yıllarda Nasyonal Sosyalistler’in Yunanistan’a kadar temas etmesi44, kamuoyunda sıranın Türkiye’ye mi geleceği sorusunu gündeme taşımıştır.
RESİM:
Şekil 11. İkinci Dünya Savaşı ve Almanya Askeri Gücü: Almanları savaş sanatında baskın konuma
getiren ilk şey yıldırım taarruzlarıdır. Askeri kuvvetlerin hızlı ve kararlı hücumlarını ifade eden
bu yaklaşım kara manevralarında olduğu kadar hava harekâtlarında da kullanılmıştır. Bu
anlamda Focke-Wulf FW-19045 gibi uçaklar Nasyonal Sosyalistlere önemli avantajlar sağlamıştır. Ama savaşı resmi olarak başlatan Polonya baskınında (1939) söz konusu uçaklardan evvel Junkers Ju. 86’lar ön plana çıkmıştır. Türkiye menşeili Havacılık ve Spor adlı dergide yer alan
“Hava Hâkimiyeti Olunca” başlıklı makalede baskına dair detaylar yer almaktadır. Yazıda saldırının “harp ilanı olmaksızın” şafak vaktinde binden fazla uçak eşliğinde yapıldığının altı
çizilmiştir. Ayrıca Polonya’nın hava savunmasının yeterli olmadığından da bahsedilmiş,
direnişle karşılaşmayan Alman uçaklarının 50 metreye kadar pike yaptığı ifade edilmiştir. Yine
metinde Kızılordu kuvvetlerinin 17-20 Eylül 1939 arasında Polonya’da 120 uçak ele geçirdiği,
hâlihazırda 82 Polonya uçağının Letonya’da iltica halinde bulunduğu, Varşova’yı bombalayan
40 Alman uçağından 7’sininse Polonya bataryalarınca imha edildiği bilgileri mevcuttur. Görsel
aynı dergide yayımlanan ve “Polonya Harekâtına İştirak Eden Alman Hava Filolarından Bir
Grup Junkers Ju. 86 Bomba Tayyareleri” alt başlığını taşıyan hava fotoğrafıdır. Kaynak.
Havacılık ve Spor, No:248, Ankara, s.2252-2259, 1939.


44 İkinci Dünya Savaşı’nda 24 Nisan 1941 tarihinde Yunanistan Nasyonal Sosyalistler’e teslim
olmuştur.
45 14 Ekim 2016 tarihinde, yaklaşık 50 adedinin (demonte biçimde) Kayseri’de gömülü oldukları iddialarıyla Türkiye’de bir kez daha gündeme gelen Focke-Wulf FW-190’lar teknik anlamda 1939 sonrasında kademeli olarak hizmet vermeye başlamıştır (Bkz.;70 yıl önce gömülen savaş uçakları ortaya çıkıyor, www.ntv.com.tr, 14.10.2016 ). (Bkz.; Notlar “e”).

[eyuphuseyin]

Ancak tartışmalar süredururken uygulanan yüksek vergiler sebebiyle bazı azınlıklar çoktan iş yerlerini, dükkânlarını kapatmak zorunda kalmıştır. Kıyaslamak gerekirse kimi zaman Müslüman bir Türk’ün verdiği verginin on katını ödemek zorunda kalan azınlıklar, borçlarından kurtulmak için yavaş yavaş mallarını elden çıkarmaya başlamıştır. Elden çıkarılan malların Müslüman sermayeler tarafından edinilmesiyse bu kesimin malvarlığını arttırmıştır. Böylece azınlıkların kendi taşınmazları üzerindeki total üstünlüğü azalırken, süreç karşılıklı güveni yeniden teste tabi tutmuştur.

3. Mübadele Sonrasında Türk Resim Sanatı

Türk resminin mübadele sonrasındaki durumundan evvel o yıllardaki
liderlerin sanat disiplinine duyduğu ilgiden bahsetmek gerekir.
Akademisyen Yücel Özkaya’nın Atatürk Biyografisinden Sayfalar II (1923-1938) adlı metninde aktardığı üzere, Lozan Konferansı’nın kesintiye uğradığı sırada
(4 Şubat – 23 Nisan 1923) M. K. Atatürk İzmir şehrini ziyaret etmiştir (Özkaya, 1990, s.511). Burada 13 Şubat 1923’te İzmir Sanat Okulu’nun defterine, okulun yeniden canlandırılmasından itibaren büyük canlılık, ümit ve güven ortaya çıktığını belirten M. K. Atatürk, kurumun otuz bir senede yüz sanatçı yetiştirdiğinin altını çizmiş, sayının arttırılması için çok çalışılması gerektiğini vurgulamıştır (Özkaya, 1990, s.511).46

Lozan’dan sonra da bu konudan uzaklaşmayan M. K. Atatürk, 1924 yılında meclis ve parti kurultaylarında süreklilikle güzel sanatlardaki gelişmeleri vurgulamış, Avrupa’ya resim eğitimi almak üzere gönderilen sanatçı adaylarına değinmiştir (Bayındır Uluskan, 2010, s.516). Tarih 20 Eylül 1937’yi gösterdiğindeyse Resim ve Heykel Müzesi/İstanbul bizzat M. K. Atatürk tarafından açılmış, müdür Halil Dikmen (1906-1964), M. K. Atatürk’e eserler hakkında şahsen bilgi vermiştir (Önder, 1989, s.72).47

İ. İnönü de tıpkı M. K. Atatürk gibi güzel sanatlar disiplini ile yakından ilgilenmiştir. Bu anlamda M. K. Atatürk ile başlayan güzel sanatlara özen gösterme ve kurumsallaşma politikası onun zamanında da devam etmiştir. 1937 yılında ziyaret ettiği Akademinin ardından; “Burası bana çok ümid verdi, çok memnunum” şeklinde sözler sarf eden İ. İnönü, sanatın her


46 1923’ün ardından 16 Ocak 1924 tarihinde tekrar İzmir Sanat Okulu’nda bulunan lider, deftere bu kez geçen seneye göre ilerleme olduğunu, Türkiye Cumhuriyeti’nin bu sanat okullarının gelişmesine büyük gereksinim duyduğunu yazmıştır (Özkaya, 1990, s.511).
47 Ünlü tarihçi Cemal Kutay’ın kaleme aldığı Atatürk’ün Son Günleri adlı eserde, Gazi’nin resim sanatına gösterdiği ilgiye dair bir anekdot bulunmaktadır. C. Kutay’ın ifadesiyle; M. K. Atatürk resim-heykel sergilerine tercihen ya ilk ya da son gün gitmektedir. Şayet ilk gün gidiyorsa köşke şahsi parası ile aldığı eserleri yakınlarına ve bakanlara tavsiye etmekte, son gün gidiyorsa da boşta kalan eserleri satın alıp, sanatçıların çalışmasının devamını sağlamaktadır (Kutay, 2006, s.104). Yine C. Kutay’ın bizzat tanıklık ettiği bir olayda ise büyük lider, ressam Şevket Dağ’ın (1876-1944) sergisini ziyaret etmiş, bakanların eser satın almadıklarını öğrenince Genel Sekreteri Hasan Rıza Soyak’a dönerek ; “Biz bu şaheserleri Çankaya’ya götürelim de daha yakından seyredelim…” talimatını vermiştir (Kutay, 2006, s.104).

[eyuphuseyin]

disiplininden bireylerin yetişmesi için uygun ortamlar hazırlamak adına çaba göstermiştir (Koç, 2012, s.341).

Anlaşılabileceği gibi 1923-1945 yıllarının baskın siyasileri; M. K. Atatürk ve İ. İnönü’nün sanat disiplinine ilgileri mevcuttur. Ancak iki liderin aktif rol oynadığı mübadeleyle Türk Resim Sanatı arasında bir bağlantı kurmak için öncelikle Antik Yunan Sanatı’na, sonrasında da cumhuriyet yıllarındaki milliyetçi yaklaşıma değinmek gerekir. Çünkü Türk Kurtuluş Savaşı’nda beliren ve Lozan Antlaşması sonrasında iyiden iyiye kendini hissettiren “milli” yaklaşımlar, etkilerini Antik Yunan ve Roma miraslarından referans alan sanat eğitiminde de hissettirmiştir.

3.1. Milli Politikalar ve Türk Resim Sanatı

Bilindiği üzere Osman Hamdi Bey (1842-1910) tarafından kurulan Sanayi-i Nefise, çıplaklığın bir tabu olarak görüldüğü cumhuriyet öncesinde dahi Yunan ve Roma heykellerinden faydalanmıştır. Ancak Yunan işgali, akabinde gelen Türk Kurtuluş Savaşı ve Rum azınlıkların mübadele süreci, kamuoyunda sanat konusunda neden hala “Yunanın” referans alındığı sorusunu gündeme taşımıştır. (Diğer bir deyişle konuyu sorgulamak isteyenler için 1923 sonrasındaki millileştirme politikaları bir fırsat olmuştur).

Sanat tarihçi/akademisyen Ahu Antmen’in 2013 yılında yayımlanan Kimlikli Bedenler: Sanat, Kimlik, Cinsiyet adlı kitabı bu hususta değerli anekdotlar içermektedir.

A. Antmen’in belirttiği gibi, mevzubahis üzerine 1930’lu yıllarda Sanayi-i Nefise’ye eleştiriler gelirken, gündem desen derslerinde temaların neden milli tarihten alınmadığı, klasik (Yunan) mitolojisinden alındığıdır (Antmen, 2013, s.61). Yazarın Nilüfer Öndin’den aktardığı şekilde o yıllarda kurumun başında bulunan Nazmi Ziya Güran (1881-1937) bir makaleyle ilgili eleştirilere yanıt vermiş, konuya açıklık getirmiştir (Antmen, 2013, s.61).

Cevabında klasik temaların tatbikinin esasında genel geçer bir kaide olduğunu vurgulayan N. Z. Güran, eskizler için Türk tarihinden mevzular vermenin Türk resim ekolünü doğuracağını ve sanatımızı millileştireceğini sanmanın bir hata olacağının altını çizmiştir (Antmen, 2013, s.61).

Kurum tartışmaların gölgesinde 1923 sonrasında yapısal olarak kendini geliştirmeye devam etmiştir. Akademisyen Derya Uzun Aydın’ın ifadesiyle 1924’de Tezyinat Bölümü ve Resim Öğretmen Okulu’nun48 eklenmesiyle Sanayi- i Nefise genişlerken milli heyecan etkisini burada da hissettirmiş, Türk



48 Okulun faaliyete geçemediği belirtilmektedir (Uzun Aydın, 2014, s.79).

[eyuphuseyin]

akademisyenler de yavaş yavaş yabancı hocaların yanında yer almıştır (Uzun Aydın, 2014, s.79).49

Dönüşüme eş zamanlı olarak cumhuriyetin yeni kuşak sanatçılarını yetiştirecek olan Sanayi-i Nefise öğrencileri/mezunları yüzlerini Anadolu’ya çevirmeye başlamış, akademik eğitimlerinde Yunan figüratif yaklaşımına tabi olan Cemal Tollu (1889-1968) ve Nurullah Berk (1906-1982) gibi isimler, bu kez (daha geometrik ifadelerle) Anadolu insanını merkez alan
kompozisyonlar üretmiştir.50

O yılların Türkiye’sinde Antik Yunan Sanatını, sanat eğitiminin salt yapı taşlarından biri olarak gören okulun kısa süredeki bu radikal değişimi, tabi ki pek çok etkenle yorumlanabilir. Türk tarihine odaklanan çalışmaların artması, eğitim ve kültürdeki milliyetçi politikalar ve kamuoyu beklentisi tercihlerin bu yönde şekillenmesini etkilemiş olabilir.

Bilakis Nasyonal Sosyalist Almanya ile kurulan yakın ilişkilerin bile bu tetikleyici mekanizmalardan biri olup olmadığı sorgulanabilir. Zira 1890'dan beri (artan bir biçimde) Osmanlı ordusuna teçhizat/eğitim sağlayan Almanya, (önceki dipnotlarda bahsi geçtiği üzere) iki dünya savaşı arasında da Türkiye ile ilişkilerini sıcak tutmaya gayret etmiştir (Özdemir, 2015, s.58). Bu kapsamda ülke; farklı mezheplerden birçok asker, misyoner, hemşire, sosyal hizmetli ve öğretmen (akademisyen) eşliğinde Osmanlı topraklarında temsil edilmiş51, Nasyonal Sosyalistler her fırsatta M. K. Atatürk’ün52 Türkiye’sine olan hayranlıklarını53 dile getirmişlerdir (Özdemir, 2015, s.59).


49 Lêopold Lêvy (1882-1966) gibi hocaların baskın duruşu Akademide zaman zaman ikilemlere de yol açmıştır (Bayındır Uluskan, 2010, s.522). Hatta 1947 yılına gelindiğinde sözleşmesi bitmek üzere olan L. Lêvy’nin tutumları protesto edilmiş, 1948 yılında sanatçının sözleşmesi fesh edilmiştir (Bayındır Uluskan, 2010, s.523).
50 Bu örneklerin yanı sıra sanat tarihi literatüründe bilindiği üzere Zeki Faik İzer’in (1905-1988) Eugêne Delacroix’in (1798-1863) Halka Yol Gösteren Özgürlük adlı çalışmasından yola çıkarak ürettiği; İnkılap Yolunda (1933) adlı tablosu o yıllardaki milli duyguları ifade eden temsili bir resim olurken, içinde barındırdığı M. K. Atatürk figürü eşliğinde adeta milli resim sanatını sembolize etmiştir.
51 Otto Liman von Sanders (1855-1929) gibi daha önce Anadolu’da görev alan pek çok Alman ülkesine döndüğünde Türkiye’ye dair “farkındalıklar” yaratmaya meyillenmiştir. Mevkileri itibarıyla kıdemli sayılan bu Almanların kaleme aldıkları yazılar, görüşler ve izlenimler Nasyonal Sosyalistlerin uzun vadeli Türkiye değerlendirmeleri için kaynak teşkil etmiştir. Bu isimlere ve dönemin Türk-Alman etkileşime dair detaylı bilgi için Bülent Özdemir ve Stefan Ihrig’in çalışmaları incelenebilir.
52 Third Reich Öncesinde: Akademisyen Bekir Sıtkı Baykal, Alman yazar Dagobert von Mihusch- Buchberg’in, Sakarya öncesindeki günleri betimlediği yazısını Türkçeye çevirmiştir. Bu çeviri için bir takdim metni de kaleme alan B. S. Baykal, 1929 yılında Almanya’da bulunurken Alman basınının Türk Kurtuluş Savaşı’nı öven yazılara yer verdiğini, M. K. Atatürk için; “Ey Alman milleti, senin böyle bir evladın yok mu idi ki bu hale düşesin” şeklinde övgülerde bulunduğunu aktarmıştır (Baysal, 1986, s.757).
53 Milli Mücadele sürecindeki tüm detaylar uluslararası basına yansımış, M. K. Atatürk başarının mimarı olarak takdim edilmiştir. Böyle bir perspektifle bakıldığında, Türkiye, Weimar Cumhuriyeti yıllarında (1918-1933) askeri ve iktisadi konularda daha önce defalarca kez yardım

[eyuphuseyin]

Ama durumun sanatsal izdüşümüne bakmak için, yazar Stefan Ihrig’in Naziler ve Atatürk adlı kitabının bir kısmına göz atmamız gerekir.

Resim:

Şekil 12. Realite dergisinde İkinci Dünya Savaşı’nın sonlarına doğru yayımlanan bir kare. Görselin alt metninde on yıl öncesinde (1934) genç Nasyonal Sosyalistlerin, kurmaylardan Rudolf Hess’in (1894-1987) etrafında toplanarak dünya hâkimiyeti adına canlarını feda etmeyi taahhüt
ettikleri bilgisi yer almaktadır. İlginçtir ki o yıllarda mübadele kararı Almanlarca totalizmi sağlamak adına nüfus mozaiğine müdahale etmenin gerekliliğine referans gösterilmiştir. Ayrıca
bu karar Nasyonal Sosyalistlerde yeni Türkiye’nin homojen bir devlet anlayışını benimseyeceği izlenimini de uyandırmıştır. Böylece Third Reich kurmaylarının kulislerinde Türklerin eninde sonunda etnik siyasete yöneleceği, bu durumun Almanya lehine kullanılmasının gerekliliği
vurgulanmıştır. Kaynak. Realite, No:140, İstanbul, s.5, 1944.

S. Ihrig’in de değindiği gibi, Alman Josef Thorak’ın (1889-1952)54 Türkiye’de sanat konusunda üstlendiği misyon ve açtığı yol, plastik sanatlar ölçeğinde Türk ve Alman bağımsızlığını birbirine bağlayan ve algılanan benzerlikleri teyit eden bir göstergedir (Ihrig, 2015, s.183).55 J. Thorak’ın o yıllarda Nasyonal


aldığı Almanlar için birdenbire (uluslararası antlaşmaların getirdiği yaptırımlardan
kurtulabilmeyi sembolize eden) bir rol modeline dönüşmüştür. (Bu görüşe dair kaynaklar yazar Stefan Ihrig’in araştırmaları üzerinden incelenebilir).
54 S. Ihrig, A.Breker ile Nasyonal Sosyalist tarzı heykellerden sorumlu olan J. Thorak’ın
Türkiye’de defalarca çalışan bir sanatçı olduğunu vurgulamıştır (Ihrig, 2015, s.181). 1930’larda Eskişehir’de İstiklal Anıtı, Ankara’da Güven Anıtı ve daha pek çok siyasinin büstlerini hazırlayan heykeltıraş, Nasyonal Sosyalist sanat tarzının Türkiye’de benimsenmesine yardımcı olmuştur (Ihrig, 2015, s.181).
55 O yıllarda Türkiye’de üretilen hemen bütün figüratif anıtlarda J. Thorak’ın üslubundan yana bir tutum olduğunu gözlemlemek mümkündür (Antmen, 2013, s.68).

[eyuphuseyin]

Sosyalist Almanya’nın zirvedeki sanatçılarından biri olduğu56, Alman basını ve kendi hükümeti tarafından desteklendiği düşünüldüğünde bu misyon açıklığa kavuşabilir. Öyle ki tarih 1936 yılını gösterdiğinde Türkiye, Akademinin müdürlüğü için (bütün milliyetçi havaya karşın) Alman bir sanatçı/akademisyen istemiş, Alman hükümeti ise oraya Arno Breker’i (1900- 1991) yerleştirmeye çalışmıştır (Ihrig, 2015, s.183).57 Ancak göreve bir diğer heykeltıraş Rudolf Belling (1886-1972) gelirken, kapıları milliyetçi ideolojiden beslenen Nasyonal Sosyalist sanat üslubuna açmanın, kendi milli sanat politikası için referans arayan Türkiye’yi etkileyip etkilemediği Batı basınında tartışma konusu olmuştur. 58
Resim:

Şekil 13. Propaganda Nasyonal Sosyalistlerde plastik sanatlarda üslupsal bir faklılaşmayla kendini göstermiş, en başta figüratif heykel anlayışında arî ırkın kusursuzluğunu sembolize eden yapıtlar ortaya çıkmıştır. Görseller Alman çıkışlı olan Der Adler'de59 yer alan ve dolaylı
yoldan o yıllardaki Alman sanatını tanıtan bir makaleye (40 artistes sous un toit: reportage spécial
pour L’ADLER par le Dr. H. Franz, s. 22-23) aittir.60 Kaynak. Der Adler, No:1, Berlin, 13 Ocak
(Fransızca Edisyon), s.22, 1942.


56Yine S. Ihrig’e göre elbette Türkiye’de o yıllarda çalışan daha pek çok sanatçı ve mimar bulunmaktadır (Ihrig, 2015, 183). Ancak hiç biri Third Reich için J. Thorak kadar önemli olmamıştır (Ihrig, 2015, 183).
57S. Ihrig’in kitabında bahsi geçen bu konuya referans olarak; “Abschrift zu Kult W 6922, Preussische Akademie der Künste” 21 Eylül 1936, Ankara 728, Alman Dışişleri Bakanlığı Siyasal Arşivi gösterilmiştir.
58 Birinci Dünya Savaşı’nın olumsuz etkilerini yeni yeni bertaraf eden Batı, Almanların yeniden güçlenmesini muhtemel bir risk olarak görmüş, Türklerin de onlardan yana tavır sergilemesinden endişelenmiştir. Ancak bu konuda genellikle Türklere baskı yapan Batı A. Hitler’in 1928 sonrasındaki söylevlerini göz ardı etmiştir. Zira Almanların savaştaki yenilgisini genellikle ahlaki çöküşe bağlayan A. Hitler, Türklerle iş birliği yapmaktan önce Alman ulusunu ortak menfaatler doğrultusunda bir araya getirmeye odaklanmış, masaya Totaliter Rejim olgusunu koymuş ve Almanların tek dostunun sadece Almanlar olacağının altını çizmiştir. Bu anlamda Nasyonal Sosyalistler sadece Türkiye’yi değil başka hiçbir ülkeyi müttefik olarak görmemiştir.
59Nasyonal Sosyalistlerin havacılığa odaklanan propaganda dergisi.
60 Soldaki resimde, gravür baskı makinesinin başında yüzük bize dönük olan sanatçı/gravür ustası Herbert Tucholski’dir (1896-1984). Sağdaki resimdeki heykeltıraş ise Hermann
Blumenthal’dir (1905-1942).

[eyuphuseyin]

Gelgelelim bu noktada şunun altını çizmek gerekir ki, Türkiye’nin cumhuriyet ve sonrasında genel anlamda referans aldığı istikamet Batının kendisidir. Bu nedenle Nasyonal Sosyalistlerden sadece “yöntem” ve “usul” anlamında feyz alan Türkiye, bünyesinde nazizm ve faşizm gibi olguların sivrilmesine kat’i suretle müsaade etmemiştir.

Üstteki bilgilerin ardından millileştirme politikalarının resim sanatı üzerindeki genel etkisinden bahsedilebilir.61 Akademisyen Seda Bayındır
Uluskan’ın kaleme aldığı; Atatürk’ün Sosyal ve Kültürel Politikaları adlı çalışma bu anlamda kıymetli bilgiler içeren bir kaynaktır.

Zira Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği topluluğunun Ankara Türk Ocağı çatısı altında (Maarif Vekili Cemal Hüsnü (Taray) Bey ile) iki savaş arasında 100’den fazla resim ve 6 heykel eşliğinde açtığı sergi onun da dikkatini çekmiştir (Bayındır Uluskan, 2010, s.526). Ayrıca S. Bayındır
Uluskan da Ankara Etnografya Müzesi’ndeki sergileri, (1933-1936 yılları arasında milli mücadele ve devrimleri ele alan) İnkılâp Sergileri’ni, 1939 tarihli ilk Devlet Resim Heykel Sergisi’ni ve D Grubu’nun faaliyetlerini hükümetin plastik sanatlara olan ilgisi ve desteğiyle gerçekleşen adımlar arasında göstermiştir (Çolak, 2011, s.3).62

Bu adımlar M. K. Atatürk’ün vefatından sonra da sürerken, bilindiği gibi İ. İnönü döneminde daha çok hümanist yaklaşımdan/duruştan söz edilmiştir.

Aslında konunun diğer ülkelerin dolaylı yoldan Türk topraklarında hak iddia etmeleriyle ilgili olduğu barizdir. Çünkü henüz 1926 yılından itibaren İtalya, Fransa ve Yunanistan Türkiye’nin gerçek nüfusu üzerinde beyanlarda bulunmaya, tüm nüfusun sadece 1.8 milyonunun Türk ırkından geldiğini belirtmeye başlamıştır (Arı, 1992, s.415). Eski Anadolu uygarlıklarını da sahiplenen bu beyanlara karşılık vermek ve olası ayrılıkçı hareketlerin önüne geçmek tabi ki bir zorunluluğa dönüşmüştür. Bu noktada İ. İnönü karşı propaganda adına kültür ve sanat olgularından da yararlanmayı tercih


61 Burada Şişli Atölyesi’ne de parantez açmak gerekir. Çünkü Birinci Dünya Savaşı yıllarında hükümet desteğiyle kurulan ve temel amacı savaşta Türk cephesi lehine propaganda yapmak olan Şişli Atölyesi, bünyesinde barındırdığı sanatçılar ve yapıtlarıyla “milli sanat” adına başlı başına bir referans teşkil edebilecek konumdadır. Öyle ki İbrahim Çallı(1882-1969), Sami Yetik (1878-1945) ve Hikmet Onat (1882-1977) gibi sanatçıların; muharebeleri, mücadeleyi ve
kahramanlıkları tuallere yansıtmaları amacıyla kurulan bu atölyede harp ortamı adına bir sanal
cephe dahi hazırlanmıştır (Keskin,2014, s.272).
62Hükümetin bu süreçte sanata verdiği destek ekonomik rakamlarla da pekiştirilebilir. Yine S. Bayındır Uluskan’dan aktarıldığı üzere; 1500 kişinin biletli gezdiği 1927 tarihli IV. Ankara Sergisi kapsamında kişisel alımların haricinde Maarif Vekâleti 2.300 liralık, Meclis ise 500 liralık eser satın almıştır (Bayındır Uluskan, 2010, s.536). 1930’lu yıllardaki alımlar da (2.000 – 3.000 lira) hiç şüphesiz M. K. Atatürk’ün yönlendirmeleriyle gerçekleşmiş, minimal düzeyde de olsa daha o yıllarda sanat koleksiyonerliği özendirilmiştir (Bayındır Uluskan, 2010, s.536).

[eyuphuseyin]

etmiştir.63 1940 yılında kurulan Türk Tercüme Bürosu eşliğinde en başta Yunanca ve Fransızca eserler Türkçeye çevrilmiş, yapılan araştırmalarla Türk hümanizması olgusunu destekleyecek argümanlar aranmıştır.64 Totalde ilgili argümanlar ışığında eğitim alanında da güncellemeler yapılmış, artan nüfusun65 eğitim ihtiyaçlarını karşılamak hedeflenmiştir.66 Öyle ki eski idareden teslim alınan Kız Sanat Enstitüleri’nin sayısı 1938’e kadar 2’den 40’a yükselmiş, bu sayıya 28 tane de Akşam Kız Sanat Enstitüsü eklenmiştir (Cunbur, 1992, s.270).67

Toplumsal refah düzeyinin normalleştiğini belirten bu göstergelerin paralelinde, resim sanatı çerçevesinde hükümetin desteğiyle yine çok sayıda sergi hazırlanmış, 1939 yılındaki Yurt Gezileriyle Anadolu imgesi resim anlayışıyla pekiştirilmiştir. Hatta Türk Kurtuluş Savaşı yıllarında henüz yeni doğmuş olan ya da çocuklukları 1923 sonrasında geçen Nuri İyem (1915- 2005), Avni Arbaş (1919-2003) ve Turgut Atalay (1918-2004) gibi isimlerin çalışmalarında; M. K. Atatürk figürleri ve Anadolu kadınları iyiden iyiye baskınlaşmıştır. Akademi çıkışlı olmanın yanı sıra Yeniler Grubu
temsilcilikleri de bulunan sanatçıların üslubu, millileştirme politikalarının bir süre daha Türk resim sanatına hâkim olacağının resimsel sinyalleri olmuştur.

3.2. 1908-1945 Arasında Rum Azınlıklar ve Resim Sanatı

Tabi ki madalyonun bir de öteki tarafı vardır. Cumhuriyet yılları, Türk resim sanatı için bambaşka kapılar açmış, Türk sanatçılar için ayrıcalıklı bir dönem başlatmıştır. Ancak söz konusu durum doğal olarak azınlıklar nezdinde aynı etkiyi yaratmamış, onları alternatif seçeneklere yöneltmiştir. Özetle Rumlar Osmanlı İmparatorluğu’ndan beri kültürel ve sanatsal konularda dikkat çekici çalışmalar yapmıştır. İstanbul’da 1627 yılında bir matbaa kurmuş68 (Cano, 2001, s.44), Moliére ve Aiskhylos’un yapıtlarını
sahneleyen tiyatrolar hazırlamışlardır (Duran & Arıdemir, 2005, s. 5). Resim



63 Bu ve önceki paragraflardaki konular yazarın aynı yıl hazırlanan benzer içerikli bir diğer yayınında etraflıca ele alınmıştır. Bkz. Türkiye’de Cumhuriyet Sonrası Kültür-Sanat Atılımlarının Karşı-Propaganda Perspektifiyle Yeniden Değerlendirilmesi.
64 Bülent Akkaya’nın sayılarıyla; 76 Yunan edebiyatı, 180 Fransız edebiyatı, 46 İngiliz edebiyatı ve
28 Latin edebiyatı bu yıllarda tercüme edilen belli başlı eserlerdir (Akkaya, 2012, s.8).
65Ülkenin nüfusu, 1940 yılında 17.820.950 olarak tespit edilmiş 1945’de ise bu rakam 18.790.174’e kadar yükselmiştir (TUİK İstatistik Göstergeler 1923-2011, 2012, s.5).
66 TUİK verilerine göre 1923 yılında öğretmen başına düşen “ilkokul” ve “ortaokul” öğrencisi sayıları 33 ve 7 olurken, 1945’de bu sayı 50 ve 17 olmuştur (TUİK İstatistik Göstergeler 1923-2011, 2012, s.77).
67 Müfredatlarında (toplumsal kalkınmanın çıkış noktasının aile olması sebebiyle) gündelik yaşama katkı sağlayacak dersler olan bu kurumlarda; resim ve mesleki resim gibi iki dersin bulunması dikkate değerdir.
68 Bu matbaa faaliyete başladıktan kısa bir süre sonra kapatılmıştır.

[eyuphuseyin]

sanatı adınaysa XVI. Louis’nin (17754-1767) subaylarından Teğmen Monnier69 Türk kostümlerini içeren kitabını bizzat bir Rum sanatçıya resmettirmiş (Boppe, 1998, s. 5), Konstantin Kapıdağlı’ysa Padişah III. Selim’in (1761-1808) portesini yapacak kadar namını duyurmuştur. Fakat Türk Kurtuluş Savaşı başlayınca, hali hazırda Türkiye’de bulunan Rum sanatçılar için sosyal seçenekler azalmaya başlamıştır. Topluluk Küçük Asya Felaketi ve
millileştirme politikaları nedeniyle yıpranmaya başlarken, mesleki
tercihlerini sanat disiplininden yana kullanacaklar çoğunlukla ya
Yunanistan’a gitmiş ya da Avrupa şehirlerine dağılmıştır. Yunanistan’a gidenlerin bir kısmı aşağıda da bahsi geçecek olan Atina Güzel Sanatlar Okulu gibi köklü kurumlara dâhil olmuştur. Bir kısmıysa rotasını yeniden Orta ve Batı Avrupa’ya çevirmiş, maddi gücü bulunanlar eğitimlerine Fransa veya İtalya gibi şehirlerde devam etmiş, buralarda başarı kazanmışlardır.

Açıklamayı pekiştirmek için birer ikişer örnek sunulabilir.

Yurt dışına gidenler için Seza Sinanlar Uslu’nun küratörlüğünde, 25 Mayıs –
14 Ağustos 2016 tarihleri arasında, İstanbul’da Pera Müzesi’nde bir sergiyle70 ele alınan Mario Prassinos’a (1916-1985) yer verilebilir. Rum kökenli sanatçı bir aileden gelen, İstanbul doğumlu M. Prassinos göç ettiği Fransa’da dikkat çekmiş, yapıtları P. Picasso ve Andre Masson (1896-1987) gibi bilindik isimlerle aynı çatı altında sergilenmiştir (Sinanlar Uslu, 2016, s.30). Yine İstanbul’da doğup büyüyen, empresyonist yapıtlarında da yer yer bu coğrafyaları işleyen Konstantinos Maleas da (1879-1928)71 çerçeveye dâhil edilebilir. Tıpkı M. Prassinos gibi Fransa’da araştırmalarda bulunan K. Maleas; Yunan literatürüne dair yazılar kaleme almış, Yunanistan’ın Batı sanatının çağdaş sanat hareketlerine uyum sağlamasına vesile olan kolektif yapılanmalara katılmıştır. Bunların haricinde Türkiye menşeli olup, Yunan vatandaşı sayılan, ülkesinde Atina Güzel Sanatlar Okulu’nda aldığı eğitimi yurt dışı çalışmalarıyla harmanlayan sanatçılara temas etmek de
mümkündür. Yalnız burada şunu belirtmek gerekir ki, ister Rum ister Yunan uyruklu olsun mübadele sonrasında Yunan topraklarına göç eden sanatçı adayları, o yıllarda kökleri 1837’ye kadar dayanan Atina Güzel Sanatlar Okulu’nun yaygın etkisiyle karşılaşmıştır.72 (Manzara resimleri ve Yunan günlük yaşamını ifade eden çok sayıda yapıt bu okulun mezunları tarafından üretilmiş, Modern Yunan Sanatı burada şekillenmiştir). Misal, Yunanistan’da iki dünya savaşı arasındaki devirde Bizans ikonacılığını yeni sanat eğilimleriyle birleştiren Ayvalık doğumlu Fotis Kontoglou (1895-1965)


69 Kaynakta Osmanlı ordusunu eğitmek için gönderilen subaylardan biri olarak tanımlanmıştır (Boppe, 1998, s. 5)
70 Bkz. Marios Prassinos, Bir Sanatçının İzinde: İstanbul-Paris-İstanbul.
71 Sanatçı Fener Rum Lisesi’nde eğitim almıştır.
72 Türkiye’de ki Sanayi-i Nefise’nin Yunanistan karşılığı olarak betimlenebilecek bu okul çizgisini yer yer Klasik Yunan felsefesi ile birleştiren, Batı ile eş zamanlı sayılabilecek müfredatları izleyen bir kurumdur.

[eyuphuseyin]

bir süre burada eğitim almıştır. Sanatında nispeten etnografik yaklaşımları benimseyen, İzmir doğumlu ressam Theofrastos Triantafyllidis73 (1881-1955) ise sayılabilecek bir diğer örnektir. Hatta iki sanatçıya ek olarak, politik hicivleriyle nam salan İstanbullu karikatürist/ressam Chrysanthos
Bostantzoglou / Bost (1918-1995) bile bu gruba dâhil edilebilir.74

Sonuç

Lozan Barış Antlaşması 29 Eylül - 04 Ekim 2016 tarihleri arasında, siyasi liderlerin beyanları öncülüğünde kazanımları ve kayıplarıyla Türk kamuoyu nezdinde tekrar gündeme gelmiştir. Bu anlamda şartları son derece ağır olan Sevr’in, Lozan ve ilgili kararlarının başarılı görünmesini sağladığı iddiası tartışmaların odak noktası olmuştur. Misaller silsileleri ve varsayımlarla uzun uzadıya etüt edilebilecek bu konu muhakkak ki tarihçi ve araştırmacıların güncel tezleriyle tekrar tekrar ele alınacaktır. Lâkin Lozan’ın bizim konumuzla ilgili kısmı, mübadele uygulaması ve bu uygulamanın Türk resmine etkisidir.

a) Objektif Sonuçlar

Aslında sayılar üzerinden bir çıkarım yapmak için yazar Mayda Saris'in kaleme aldığı İstanbullu Rum Ressamlar gibi güncel kaynaklara
başvurulabilir. Çünkü çalışmasında 200'e yakın İstanbullu Rum ressamdan bahseden M. Saris bu isimleri dikkatlice gruplamış, doğum tarihlerini belirtmiş ve kataloglamıştır. Fakat eğer ki mübadele ve Türk resmine dair geniş ölçekli ve objektif bir çıkarımda bulunulmak isteniyorsa referans alınması gereken ilk kaynak; nüfus sayımları/kayıtları ve istatistiklerdir. Çünkü bu tür kayıtlar üzerinden sayısal verilere ulaşılabilmektedir. Böylelikle gelenlere-gidenlere yönelik artış ve düşüşler incelenebilmekte, mevcut nüfusun mesleki bilgileri gözlemlenebilmektedir.

Ne var ki gerek (mübadele protokolü öncesindeki) Osmanlı
sayımlarında/istatistiklerinde (Bkz. Osmanlı 1897 İstatistik Yıllığı75 1905-1906 Osmanlı Nüfus Sayımları, 1914 Senesi Farklı Milletler Resmi İstatistiği) gerekse (mübadele sonrasındaki en yakın sayım olan) 1927 sayımında "detaylı" mesleki bilgiler bulunmamaktadır. Zira tüm bu sayımlarda çiftçi, tüccar ve madenci gibi ana meslek gruplamalarına yer verilmiş hatta 1927 sayımında


73 Sanatçının biyografisine dair bilgiler için Bkz.; Daşcı, S. (2011). “19. Yüzyılda İzmir’de Dünyaya Gelen Bazı Gayrimüslim Sanatçılar ve Sanatsal Etkinlikleri Hakkında Bir Değerlendirme”, Sanat Tarihi Dergisi, c. 20, s.2: 27-44.
74 Mübadele sonrasında (ilgili aralıkta kimisi çocuk kimisi de genç bireyler olan Yunan sanatçılara ithaf edilen) The Generation of Thirties de Yunan gelenekselliği ve modern sanat arasında gidip gelen bir üslubu benimsemiştir. Bu gruba dâhil edilen Yunan sanatçılar ülkenin sanat tarihinde dikkate değer bir yere sahiptir.
75 Daha detaylı bilgi için; Akdeniz, F. & Yıldırım, F. (2011). Türkiye'de Osmanlı'dan Günümüze İstatistik Tarihine Bakış, İstatistik Araştırma Dergisi, c. 8, s. 3, Aralık; 1-11.