Göç Konferansı 2017 Seçilmiş Bildiriler

[eyuphuseyin]

www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_bts ... GTS.5a003f
e98ea025.30950218, E.T. 06.10.2017
www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_bts ... GTS.5a003f
ecb0aa95.25298404, E.T. 06.10.2017
Yalçın, K. (2011). Emanet Çeyiz-Mübadele İnsanları-,Birzamanlar Yayıncılık, İstanbul

59

[eyuphuseyin]

Bölüm 6. Anneyi Kusmak; Kristevacı İğrençlik Üzerinden Sevim Burak’ın “İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar” Adlı Oyununda Göçün Dili

Duygu Toksoy Çeber1

Giriş
Göç olgusu sınır bir durumdur; iç ile dışa, uzak ile yakına, yaşayan ile ölüye, görünen ile görünmeyene, geçmiş ile şimdiye ait sınırların orta yerinde beliren bir muğlaklık yaratır. Bu arada olma durumu toplumda, kültürde, dilde, sanat ve edebiyatta yeni formlar yaratma imkanına sahiptir. Sabitlik yerine, hareketlilik ve akışkanlığı ifade eden göç, yazınsal ve tiyatral metinlerin mekan, zaman ve dilinde aynı muğlaklığa ve akışkanlığa yol açabilir.
Yeni coğrafyalarda muğlak bir ötekine dönüşen göçmen, mülteci veya sığınmacı, göç ettiği yerlerde bir hayalete dönüşme potansiyeli taşır. Bu açıdan göç olgusunun yarattığı kültürel karşılaşmalar, göçmeni bir hayalete dönüştürürken Julia Kristeva’nın iğrenç/abject adını verdiği kavramı da yaratabilir.
I. Hayalet ve İğrenç Olarak Göçmen
Sigmund Freud “The Uncanny/Tekinsiz” adlı makalesinde Almanca “unheimlich” (tekinsiz) sözcüğünün “heimlich” sözcüğünün zıt anlamlısı olduğunu ifade eder; “heimlich”, sılaya, yuvaya, aileye ilişkin olandır, rahat, huzurlu, tanıdık, ferahtır ve “evin dört duvarı arasında huzur ve güvenlik duygusu”na işaret eder. Freud örnek olarak “ülken, yabancılar kol gezerken de güvenli mi?” cümlesini verir. “Heimlich” aynı zamanda “gizlenen, başkalarından saklanan, gözden ırak tutulan” anlamlarına da sahiptir. Freud, “heimlich” sözcüğünün iki farklı anlam kümesine sahip olduğunu, bunlardan birincisinin “aşina olunan, makul” gibi anlamlar taşırken ikinci kümenin “gizlenen, saklanan” gibi anlamlar içerdiğini ifade eder. “Unheimlich” sözcüğü bu anlam kümelerinden birincisinin zıt anlamlısıdır (Freud, 1925, s. 220-221). Unheimlich/tekinsiz, tanıdık olanın bastırılmak suretiyle rahatsız edici bir hayalet veya hortlağa dönüşmesini ifade eder. Jacques Derrida “Marx’ın Hayaletleri: Borç Durumu, Yas Çalışması ve Yeni Enternasyonal” adlı kitabında hayalet kavramından söz eder. Derrida’nın “musallat bilimi (hantologie)” diye adlandırdığı hayalet, “hep bir geri- gelendir zaten. Gidiş ve gelişleri denetlenmez, çünkü geri gelmekle başlar zaten” (Derrida, 2007, s. 30). Hayalet veya hortlama, bastırılan, dışlanan, saklanan, görünmezliğe terk edilenin dönüşüdür;
“(…) tuhaf şekilde tam da kendisini yabancılaştıran alana aitmiş gibi görünen yabancı bir unsurdur. Demek ki ancak alakalı olduğumuz ama gözardı etmeyi, unutmayı ya da bilinçdışımıza kilitlemeyi tercih ettiğimiz şey ya da kişi bize musallat olabilir” (Saybaşılı, 2011, s. 28).
Hayalet veya hortlak daima bir mekansallığa ve zamansallığa işaret eder. Bu mekan öncelikle sınırlarının kesinliği dolayısıyla huzurlu bir ev veya yuvayı imler. Dolayısıyla mekana musallat olan hayalet veya hortlak öncelikle bu eve musallat olur, evi tekinsiz hale getirir; “ev perilidir”. Bununla birlikte, “musallat olunmuş coğrafyalar da aynı



1 Yrd.Doç. Dr., Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümü (e-posta:
toksoyduygu@hotmail.com)
99

[eyuphuseyin]

zamanda “tekinsiz coğrafyalar”dır (Saybaşılı, 2011, s. 27). Aynı zamanda göçmen, mülteci veya sığınmacı bir tür hayalete dönüşür; evi-yuvayı tehdit eder.
Bu hayaletler aslında hep oradadır ve sınırları içerden tehdit ederler; kapitalist dünya, kuruluşunu ucuz işçi gücü ve sömürü üzerine kurduğundan, aslında göçmen oraya sonradan gelen değil, kuruluştan itibaren zaten orada olandır. Hayaletler “hep içeridedir ve sessizce sıralarının gelmesini beklerler” (Saybaşılı, 2011, s. 31). Göçmenin bir hayalete dönüşmesi onun bastırılmasından, görmezden gelinmesinden, toplumda bir parazit olarak anılmasından, ekonomik bir yük olarak düşünülmesinden ileri gelir. Böylece bir hayalet olarak göçmen, yaşam ile ölüm, varlık ile yokluk, beden ile ruh arasında “geçici bir kiplik” kazanır. (Saybaşılı, 2011, s.62) Bu hayalet aynı zamanda Julia Kristeva’nın iğrenç/abject dediği şeyi de yaratabilme potansiyeline sahiptir. Kristeva iğrenç ve iğrenmenin kültüre doğru ilk adımlar olduğunu söyler; neyin temiz neyin kirli olduğu “bir kimlik ve bir farklılık arayışını temsil eder” (Kristeva, 2004,
115). İğrenç “kirlilik ya da hastalık değil, bir kimliği, bir sistemi, bir düzeni rahatsız eden”dir; “İğrenç, sınırlara, konumlara ve kurallara saygı göstermeyen bir şeydir. Arada, muğlak ve karışmış olandır” (Kristeva, 2004, s. 17). İğrenmenin bütün “uygarlıklarda mevcut” olduğunu söyleyen Kristeva, iğrencin farklı “simgesel sistemler”de farklı biçimler aldığını, farklı kodlamaların söz konusu olduğunu ifade eder (Kristeva, 2004, s. 98). Bu nedenle göçün yarattığı kültürel karşılaşmalar iğrenci ortaya çıkarabilir. İğrenç, simgesel sistemin dışında kalandır; bir yandan toplumsal bütün içinde yaşar, diğer yandan bu toplumsal bütünün üzerine inşa edildiği mantıktan “kaçıp kurtulan bir şeydir”. Toplumların iğrenç veya murdara ihtiyacı vardır; murdar sayesinde toplumsal bütün kendisini yapılandırırken “rasgele bir araya gelen bir bireyler yığınından” farklılaşır (Kristeva, 2004, s. 95,96). Kristeva iğrenci üç kategoride toplar; 1-Yiyecek tabuları; 2-Bedensel değişim ve bu değişimin zirvesi olan ölüm; 3-Dişil beden ve ensest (Kristeva, 2004, s. 134).
II. Hayalet ve İğrenç Olarak Sevim Burak’ın Metinleri
Sevim Burak’ın metinlerinin dikkat çekici en önemli özelliği dili ele alma biçimidir. Burak, dili sınırlarına doğru taşır; metinlerinde dilbilgisi sınırlarının dışında kullandığı büyük, küçük harflere, noktasız cümlelere, tire (-), eğik çizgi (/) gibi işaretlere, harflerin ‘yanlış’ kullanımlarına, parçalı metin yapılarına, metnin kendisini bir şema veya tablo haline getiren sağa sola, yana, alta üste kaymış sözcüklere ve fotoğraflara, çizimlere, dil bilgisi derslerine rastlanır. Burak’ın metinlerinde özellikle dil ile gerçekleştirdiği sınır ihlalleriyle Burak’ın yaşam öyküsü arasında bir ortaklık kurmak mümkün görünür.
Sevim Burak 1931 yılında İstanbul’da doğar ve 1983 yılında 50 yaşında ölür. Sevim Burak’ın dil konusundaki ısrarı, özellikle Kuzguncuk’a işaret eder; dönemin Kuzguncuk’u azınlıklar ve özellikle de Yahudilerle dikkat çeker. 20 yaşına kadar Kuzguncuk’ta babaannesi, büyükbabası, büyük halaları, büyük amcaları ve onların diğer yaşlı akrabalarıyla yaşayan Burak’ın 1965 yayımlanan ilk kitabı “Yanık Saraylar”dan itibaren bu çevrenin “kendilerine özgü konuşma biçimleri, anlattıkları hikayeler”in etkisi görülür (Güngörmüş, 2014, s. 7). Burak, Osmanlı deniz subayı oğlu olan kaptan Mehmet Seyfullah Burak ile Romanya veya Bulgaristan kökenli Mandil ailesinin kızı olan Marie Mandil, sonraki adıyla Aysel Kudret’in kızlarıdır. Marie Mandil’in kökeni hakkındaki karışıklık, Burak’ın yazılı bir biyografisinin
olmamasından ve Burak ailesinin verdiği farklı bilgilerden kaynaklanmaktadır; Anne Marie Mandil 1910’lu yıllarda Balkan Savaşları’nın neden olduğu göç dalgalarıyla Bulgaristan veya Romanya’dan İstanbul’a sürüklenir. 1916 civarında Kuzguncuk’a
100

[eyuphuseyin]

yerleşir. I. Dünya Savaşı yıllarında Mandil ailesi dağılır ve Marie Mandil Kuzguncuk’ta yalnız kalır ve bu sırada her iki ailenin de yoğun itirazlarına rağmen Seyfi Kaptan ile evlenir. Önce Zonguldak-Bartın arasında gemide yaşayan aile, daha sonra Kuzguncuk’a gelir; baba ve abla aile köşküne kabul edilirken anne kendi annesinden kalma küçük bir eve yerleşir. Ayrı evlerde yaşamanın zorluğundan sonra anne de köşke kabul edilir. Sevim Burak 4-5 yaşlarındayken anne Marie, Müslüman olup resmen Aysel Kudret adını alır. Daha sonra bu Yahudilik meselesi gizlenmeye çalışılır. Bütün gizlemelere rağmen annenin bozuk Türkçesi kimliğini ele vermektedir. Sevim Burak da bu yıllarda Yahudilerden ve annenin bozuk Türkçesinden nefretle karışık bir utanç duyduğunu dile getirir.
Küçük bir kızken burnum çok havadaydı, şimdi yerlere, yerin dibine indi. Yahudilerden, annemde utanırdım, nefretle karışık… Annem hep bir gün anlayacaksın der, ağlardı… İşte, şimdi bu bir avuç Yahudi, iki tanecik ev, bana anamdan kalanlar… Onun için yazdım Yehova’yı (Burak, 2009, s. 24-25).
Nilüfer Güngörmüş, Sevim Burak’ın kendisiyle yapılan söyleşilerde yazarlık kaynağını babaya ve babanın tarafı olarak gösterdiğini, babaannesinden, dedesinden ve diğer yaşlı akrabalardan dinlediği hikâyelerin onda bıraktığı etkilerden beslendiğini dile getirir. Hatta Güngörmüş bu durumu “babasının edebiyatı” biçiminde tanımlar. Ancak Güngörmüş’ün de belirttiği gibi Sevim Burak edebiyatı babanın değil, annenin edebiyatıdır; daha doğrusu bastırılan, görmezden gelinen, gizlenen anne dilinin edebiyatıdır. Sevim Burak ablasının tersine annesinin dilini öğrenmeyi redederek bu dili bastırır. Burak yıllarca annesine hiç çekmediğini, ondan hiçbir şey almadığına inanır. (Güngörmüş, 2009, s. 5)
Sevim Burak’ın ilk hikâye kitabında yer alan ve Burak’ın annesine atfettiği “Ah Ya Rab Yehova” hikâyesinin ana kahramanı Yahudi olmayan bir adamdan hamile olan Zembul’dur. Bu yüzden ona öfke duyan erkek kardeşi, Zembul’ü Yahudi olmayan bir adamdan olan çocuğu için “o çocuk senin değildir, sana ‘Anam’ diyemeyecek, ismini tanımayacak, bu toprak üstünde gizli kalacak, yeryüzünde serseri ve kaçak olacaktır” diyerek bizzat Sevim Burak ile annesi arasındaki ilişkiye işaret eder (Burak, 2009, s.
60). Aynı zamanda da göçmen, mülteci veya sığınmacının yaşadığı “serseri ve kaçak” hayatı ima eder.
Sevim Burak metinlerinde dil göçebe bir akışkanlık içerisinde kendi sınırlarını ihlali eder; Türkçe’nin dilbilgisi kurallarını ‘bozar’. Bu metinler aynı zamanda türler arasındaki sınırları, tekrar eden hikâyelerle yazınsal metinlerin kendine ait sınırlarını, sözlü dil ile yazılı dil arasındaki sınırları, yazınsallık ile görsellik arasındaki sınırları bulanıklaştırır. Sınır ihlalleriyle gerçekleşen göçebe dil, bununla birlikte bir metnin gölgesini bir başka metne veya bir dilin gölgesini başka bir dile ve bir tür veya biçimin gölgesini başka bir tür ve biçim üzerinde düşürerek, bütünü imkânsızlaştırır ve bu metinlere içerik ve biçimsel açısından musallat olan hayaletler yerleştirir.
Bu sınır ihlali öncelikle hikâye, roman ve tiyatro metni gibi türlerin sınırlarında gerçekleşir; Sevim Burak “Everest My Lord” metnini “Roman 3 Perde” biçiminde nitelendirir (Burak, 2012, s. 8). Tiyatro sahnesinin sınırlarını roman ve hikâyenin sınırlarına getirir. İkinci sınır durumu, bir metinden diğer metne hareket eden, bir metnin artık kapanmış veya bitmiş sınırları içinde durmayan/duramayan hikâye parçaları ve kişilerin yarattığı sınır ihlalidir. “Yanık Saray” adlı kitabın ilk hikâyesi olan “Sedef Kakmalı Ev” hikâyesi, tiyatro sahnesi için yazılmış olan “İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar” metninde yeniden yazılır. Her iki metinde de zaman 1930’lu yıllardır ve
101[/size]

[eyuphuseyin]

mekân Kuzguncuk’tur. Bu metinler birbirlerinin devamı olmadıkları gibi bir metin diğer bir metnin daha ayrıntılı biçimde işlenmiş hali de değildir. Biri, içerisinde tiyatral veya sinematografik gölgeler göstermekle birlikte hikâye türünün sınırları içerisinde yazılmıştır, diğeri ise hikâyeye özgü anlatısallığın gölgesinin düştüğü bir tiyatro metnidir. Aynı biçimde “Ya Rab Yehova” hikâyesi ile “Sahibinin Sesi” adlı tiyatro metni aynı hikâyeyi konu edinir; bir Yahudi olan Zembul Allanahati/Sümbül Hanım ile Bilal Bagana arasındaki birliktelikten doğan Ferdi/Verdul adlı çocuğun her iki ‘taraf’ içinde yarattığı sorunlar ve bu sorunların Bilal Bagana’nın bütün mahalleyi ateşe verme girişimiyle son bulmasıdır. Bir metindeki anlatının kendi tür ve sınırları içerisinden kalmayarak diğer metinlere atlaması, akmaya devam etmesi veya sızması metinleri birbiri için hayaletlere dönüştürerek metinleri göçebe bir hale getirir. Bir diğer sınır ihlali ise sözlü dil ile yazılı dil arasındaki sınırlar üzerinedir; özellikle “Afrika Dansı” kitabında yer alan “On Altıncı Vay” hikâyesinde “bütünüyle sözel kalmış bir diyalektin edebiyatı yapılır” (Güçbilmez, 2003, s. 9).
Djennet giubi baghtche.. Beuyurtlen fidane.... gullindjıh tcithcheyi......mouchmoula aghadjé (Burak, 2016, s. 67).
Yazılı dilde karşılığı ‘Cennet gibi bahçe... böğürtlen fidanı, gelincik çiçeği…muşmula ağacı’ olan bu bölümde, yazılı dilin sözlü dilin konuşulduğu gibi aktarılmaya çalışılması, aynı zamanda Türkçeye bir kat daha yabancılaşmaya neden olan ç, ğ, ö, ü, ş gibi Türkçe karakterlerin bozulmasıyla yapılır. Sözel dile veya konuşan özneye ilişkin dil kullanımları da yazılı dile özgü fiil çekimlerinde kullanılır;
Sévédjéguim/ Sévédjéksin/ Sévédjék/ Sévédjéguiz/ Sévédjéksenez/Sévédjéklér” (Burak, 2016, s. 66).
Sevim Burak metinlerini akışkan, hareketli hale getiren bir diğer mesele ise Türkçe içine sızan diğer dillerdir. Deleuze ve Guattari “Kafka/Minör Bir Edebiyat İçin” kitabında minör edebiyatı açıklarken minör edebiyatın majör bir dil içinde yapıldığını ifade ederler. Burak metinlerinin majör dili Türkçe iken, Türkçe’nin içine yerleştirilen Fransızca, İngilizce, İbranice, Osmanlıca Türkçenin minör bir kullanımına neden olur. Yazı olan ile görsel olan arasındaki sınır ihlalleri ise özellikle “Afrika Dansı” ve “Everest My Lord”da karşımıza çıkar. Bu metinler görsel özellikleri gösterir ve metinlerde fotoğraflar, çizimler, şema ve tablolara rastlanır.

belge 1.png (81.72 KiB) 2555 kere görüntülendi

(Burak, 2012, s. 22)

102[/size][/color][/i][/b]

[eyuphuseyin]

Sevim Burak metinlerindeki sınır ihlallerinin, özellikle bastırılan, görmezden gelinen bir kimlik ve bir dilin işaretleri olduğu söylenebilir; bu kimlik ve dil, metinleri göçebe bir noktaya taşırken Burak edebiyatı var eden yaratıcı bir kanal olarak karşımıza çıkar. Dolayısıyla göçün yarattığı musallat bilim, Burak metinlerinde yaratıcı bir edebiyatı ortaya çıkarır.
Sevim Burak metinlerindeki göçün yarattığı etkiler, Kristevacı iğrençlik açısından da takip edilebilir. Kristeva, “iğrenme duygusuna sahip, ebeveynlerinden kurtulmaya çalışan bir çocuğun, ona verilen hiçbir şeyi kabul etmeyen, armağanları, nesneleri reddeden ve kusan” bir çocuktan söz eder (Kristeva, 2004, s. 23). Burak’ın metinleri, bir öteki olarak konumlanan anneden kurtulma veya bir öteki olan anneyi özellikle dil yoluyla ‘kusmanın’ bir yöntemi olarak düşünülebilir. Bu metinlerde iğrenç öncelikle dil noktasında kendisine yer bulur; Kristeva çocuğun “anne sevgisinin yerine bir boşluğu veya babanın sözüne karşılık sözü olmayan anne nefretini” yuttuğundan söz eder; “çocuk bıkıp usanmadan bu nefretten arınmaya çalışır” (Kristeva, 2004, s. 19). Burak için anne ve annenin kimliği bir özne olarak onu tehdit eden bir iğrençtir. Kristeva, en baştan iğrencin sınırları belirsizleştiren bir muğlaklık olduğunu söyler ve bu muğlaklığı öznenin kendi özneleşme hali için de geçerli görür. Burak metinlerinin kişileri, birer özne değil, özneleşme veya özne-oluş süreci içerisinde ele alınırlar. Dil ve edebiyat yolu ile anneyi ‘kusma’, bir tehdit olan anneden kurtuluş yolu olsa bile, bu kopuş radikal bir kopuş değildir; “tam tersine onun sürekli tehdit altında olduğunu itiraf” eden bir yapı oluşturur. Bu açıdan Burak’ın metinlerinde görülen anneden iğrenme ve anneyi ‘kusma’, metinlere tehdit motifini ekler. Örneğin “İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar” metninin oyun kişileri Melek ve Nıvart oyun boyunca izlenme tehdidi altındadırlar; bir parçası yaşamaya devam eden ölü Ziya Bey, onları evin içinden izleyerek tehdit ettiği gibi, alacaklı Mezar Taşçı onları dışardan tehdit eder ve aynı zamanda Melek ve Nıvart perde arkasına saklanmaktan söz ederek de birbirleri için izlenme tehdidi oyununu oynarlar. Bununla birlikte tehdit evin içinde veya dışında konumlanmış dışsal bir varlık değildir; onları yokluk da tehdit eder.
NIVART: Ne gelen var ne giden, in cin top oynuyor… (Burak, 2012, s. 44)
İğrenç, “öznenin kendini dışarda arama çabalarının sonunda içerde karşılaşılan bir şeydir ve özne, iğrencin ta kendisinden başka bir şey olmayan varlığı” olduğunu gördüğünde, özne kendi benliğinden iğrenir. (Kristeva, 2004, s. 18).
III. Hayalet ve İğrenç Olarak “İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar”
Sevim Burak’ın kanon dışı metni “İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar” kabaca 13 yaşlarında yabancı bir yerden getirilerek Ziya Bey adında yaşlı bir adamla evlendirilen bir kadının (Melek’in), konağın bir gün kendisine kalacağı umudu ile yıllarca Ziya Bey ve kardeşlerinin bakıcılığını/hizmetçiliğini yapması, şimdi Ziya Bey’in ölmek üzere oluşu ve konağın beklediği gibi kendisine kalmamasını konu edilir. “İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar” belirli bir mekan, belli bir zaman ve belirli bir dil bütünlüğü içerisinde tanımlanan tiyatral sahneyi, muğlak, akışkan, zaman ve mekanda göçebe bir noktaya taşır. Tiyatral sahnenin yersiz yurtsuz bir oluşa varmasının altında Burak’ın bir öteki olan annesinin dili, kültürüyle ve Kutsal Kitap’la olan etkileşiminin yarattığı sınırların muğlaklığı saptabilir. Sınırların ve farklılıkların ihlal edilmesi, bir yandan özneleri ve toplumları hayaletleştirirken, diğer yandan Kristevacı iğrençliğe yol açar.
“İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar” oyunu ilk sahneden itibaren gerçekçi olmayan bir eylem biçimi kurar; kendisi zaten oyun mekanı olan sahneyi, yeniden oyun

103

[eyuphuseyin]

parantezine alarak sahnenin katmanlarını çoğaltır. İlk sahnede Melek ve Nıvart yemeğe otururlar; aşırılık yüklü bu sahne, sahneye gerçekten gelmeyen ancak her yeni yemeğin bitmeyen bir açlıkla yendiği, makarna, balık, kuşkonmaz, pirzola, ceset gibi aşırı yemek listesiyle oyun oynamayı aşırı bir noktaya getirerek tiyatral oyunun kodlarını oyun oynayarak aşındırır. Yemek yiyerek bitmeyen açlığı bastırma oyunu, ölümle, simgesel sistemin baskıyla ve korkuyla başa çıkma oyununa dönüşür;
NIVART: Senden saklayacak değilim ya, çok açım…Sabahtan beri bir şey yemedim. (Midesini bastırır.) Söylemek ayıp ama açlıktan ölüyorum. (Burak, 2012, s. 44).
NIVART (çığlık atar): Ahh…çok açım, açlıktan ölüyorum…
MELEK: Üzülme, veriyorum, bak pirzola, şimdi getiriyorum. (Gider, döner, her seferinde daha hızlı.) Al…al…
NIVART: Ah açım…açım… (Ağlar.)
MELEK: Doktora para vermek istemiyorsan, ye…Lup lup yut etleri. Bak ben nasıl yutuyorum!
NIVART: Daha ver, daha ver… (Bağırır.) (Burak, 2012, s. 51).
Yemek yeme ritüelini andıran ilk sahne öncelikle Kristeva’nın üç başlık altında topladığı iğrencin ilk kategorisi, iğrenmenin en temel ve en arkaik biçiminin olduğunu ifade ettiği “yiyecekten tiksinme” üzerinedir; makarna, balık, kuşkonmaz, pirzola, soğan, domates gibi yiyecekler bitkisel ve hayvansal gıdaların ardı ardına, bir karışım halinde yenmesinin getirdiği sınır ihlalini gerçekleştirir. Besin “temiz bedene giren (doğal) ötekini betimler” (Kristeva, 2004, s. 107) ve bu haliyle Melek ile Nıvart’ın bedenlerinin temiz olmasını sağlayan bütünlüğünü, karışık ve bitmeyen açlıkla yeme sonucu bozar. Besinden iğrenme aynı zamanda anneye ve anne sütüne de işaret eder. Kristeva’ya göre “önemsiz süt tabakası”nın yarattığı bulantı çocuğun özellikle anneden ayrımını gösterir (Kristeva, 2004, s. 15). Bu açıdan yemek yeme ritüeli aynı zamanda Melek ve Nıvart’ın çocuğu anneden ayıran dolayısıyla çocuğa simgesel sistemde bir ad veren kimlikleriyle de ilişkilendirilebilir. Melek ve Nıvart yiyerek simgesel düzene kayıtlı kimlik ve bedenlerinin bütünlüğünü bozarak, onu bu düzenden kaydırarak iğrenç noktasına taşınırlar. İğrenç, “kendinde bir nitelik değildir, bir sınırla ilintili olanla ve özellikle de bu sınırların yerinden edilmiş nesnesini, ötekini yanını, marjını temsil eden şeyle bağlantılıdır” (Kristeva, 2004, s. 100). Karışık yemek listesine Kristeva’nın iğrencin zirvesi dediği şey olan ceset de eklenir. Melek, Mezar Taşçıyı yakalar, baş, gövde ve kanatlarına ayırarak sofraya getirir ve organ parçalarını Nıvart’la birlikte yer.
NIVART (sofra başında): Ona ne yapacaksın?
MELEK: Tabii ki yiyeceğim.
NIVART (sofrada sabırsızlanarak): Hemen pişiriver, çabuk öldür onu.
MELEK: İlk önce kafasını kesmeliyim… (Dışardan içeriye sözde bir insan, Mezar Taşçı’yı sürükler, odanın öbür ucundaki mutfağa götürür…Mutfakta kaybolur, gene sesi gelir.) İşte kafasını gövdeden ayırdım; işte baş, işte gövde, işte kanatlar…Hepsi tamam…
NIVART: Hemen tencereye koy. (Sevinçli)



104

[eyuphuseyin]

MELEK: Tencereye koyuyorum, şimdi bir parça domates ilave ediyorum, bir parça tuz, biber, maydanoz doğradım… bol suuu, tamam…çok güzel oldu, çok beğeneceksin. (Burak, 2012, s. 52-53)
Melek’in Mezar Taşçı’yı parçalara ayrılması yeme ritüeline bir de kurban etme ritüelini ekler. Kristeva’ya göre yiyecek insan ile Tanrı arasındaki ilk ayrımı gerçekleştirir: “Yaşayan varlıklar (kurban etmeyle) Tanrı’ya aitken, bitkisel yiyecekler insanlara aittir. Çünkü “öldürmeyeceksin!”” (Kristeva, 2004, s. 134). Kutsal Kitap’a göre “kurban etme, ancak bir ayırt etme, ayırma ve fark mantığını görünür kılması koşuluyla etkili olacaktır” (Kristeva, 2004, s. 135). Ayrıca Kutsal Kitap, hayvanlar arasında da ayrım yapar; “Ve tahir hayvanla murdar olanı ve murdar kuşla tahir olanı birbirinden ayırt edeceksiniz” (Levililer, 20, 24-25). Melek’in Mezar Taşçı’yı bir insan gibi değil de kanatları olan bir gövde, dolayısıyla bir kuş gibi parçalaması, Burak’ın Kutsal Kitap’ın yasasına göndermesidir. Kutsal Kitap, katletmekten kaçınmak gerektiğini, etoburu ve yırtıcı kuşları yememek gerektiğinde ısrar eder. Bu sınıflandırmaya uygun olan kurban temiz sayılırken; “bu sınıflandırmayı altüst eden, karışıma ve düzensizliğe yol açan kirli sayılacaktır…Tek unsurla yetinmeyenler, karşımı ve karışıklığı hedefleyenler kirli sayılacaktır” (Kristeva, 2004, s. 136). Böylece Burak, bu kurban etme ritüeli ile Kutsal Kitap’ın çizdiği insan/Tanrı farklılığını siler, muğlaklaştırır. Ayrıca “yasak bir yiyeceğin yenilmesiyle ortaya çıkan hatanın gerisinde dişil ve hayvani bir girişim”in saklı olduğu düşünülürse iğrencin dişil bedenle olan ilişkisi de ortaya çıkar (Kristeva, 2004, s. 133).
İki kadının kendilerini sürekli tehdit eden Mezar Taşçı’yı yemeğe dönüştürmesi tehdidin son bulduğu anlamına gelmez; Mezar Taşçı bikirmiş borçlarını almak, belki de bu kadınlara kötülük yapmak için oyun boyunca tekrar tekrar ortaya çıkacaktır. Bu anlamda Mezar Taşçı’nın yemeğe dönüşmesi ancak dışardaki tehdidin yeme yoluyla bedene alınması şeklinde yorumlanabilir. Bu jest iç ile dış, ben ile öteki, yaşayan ile ölü arasındaki sınırları inşa eden yasağın çiğnenmesi, ben-olmayanın ben’in içine yerleşmesini şeklinde düşünülebilir. Ceset parçalarının yenmesi ile simgesel düzen arasındaki ilişki ise özellikle bir yabancı ve muhtemelen bir hizmetçi olan Nıvart üzerinden verilir;
MELEK: Al, şimdi, sana dili, en tatlı yeridir… Hadi bakayım, hadi yut onu. NIVART: Sanki midem bulanıyor, lokmalar ağzımda büyüyor. (Burak, 2012, s. 53)
Mezar Taşçı’nın dili, “konuşan öznenin dilin düzenine bağımlılığı ve bu düzene eklemlenmesi”nin somut bir göstergesidir (Kristeva, 2004, s. 97) ve Melek ve Nıvart’ı iğrenç olarak işaretleyen majör dilin somut düzlemdeki karşılığıdır. Bu dilin oyundaki sahipleri Mezar Taşçı ve Ziya Bey’dir, dolayısıyla bu dil aynı zamanda erkeğin dilidir. Bu sahnede majör dilin parçalanması ve yenmesi, oyun boyunca Mezar Taşçı’nın Melek ve Nıvart’ın tehdit etmeye devam etmesinde de görüldüğü gibi aslında majörün gücünü zayıflatan bir girişim değildir. Dilin yenmesi minörün imkansız bütünlüğüne işaret eder. Bu sahne oyundaki diğer majör tehdit olan Ziya Bey’in emriyle son bulur: “ZİYA BEY’İN SESİ (bağırarak): Sofrayı kaldıır” (Burak, 2012, s. 54).
Ziya Bey Melek’ten yaşça oldukça büyük, varlıklı, nüfuzlu, simgesel tanınırlığa sahip bir paşazadedir. Melek ve Nıvart’ın dünyasına sürekli müdahale eder ve onlara simgesel düzeni dayatır. Melek Ziya Bey’e olan evliliği boyunca hiçbir zaman Dağana olamamış, yıllar boyu köşkte bir hayalet ve iğrenç olarak yaşamıştır. Artık yaşlı bir yatalak olan Ziya Bey’in sofrayı kaldır talimatı, sadece sahnenin şimdisinde değil, bütün geçmiş

105

[eyuphuseyin]

zamanlarda yankılanır. Ziya Bey’in sesi, kaynağını, çıktığı bedenini aşar, kaynağı belirsiz akuzmatik sese dönüşür; Ziya Bey’in sesi “herhangi bir yerden, her yerden yayılır gibidir” (Dolan, 2013, s. 64). Bu yüzden tiyatral sahnenin temelleri olan zaman, mekan ve karakter bütünlüğünü de parçalar. Bir iktidar yankısı olarak Ziya Bey’in sesi, Melek ve Nıvart’ı hem kendi ben’lerine hem de kişisel tarihlerindeki sabit bir zamana karşı onları yabancılaştırır. Ziya Bey’in akuzmatik sesinin yarattığı yabancılaşma üç kez tekrarlanır. Ziya Bey’in her emri Melek ve Nıvart’ı koptukları simgesel düzene geri çağırır. Tekrarlanan yabancılaşma sahneleri sonucu Melek ve Nıvart’ın belirli bir mekan, belirli bir zaman ve belirli bir kimlik içinde var olan öznelliklerinin tekilliğini bozar. Melek bu yabancılaşmalar boyunca, kişisel tarihinin hangi noktasında durduğunu, Ziya Bey ve Nıvart’la olan ilişki biçiminin ne ve nasıl olduğunu sürekli kaybeder, kendisini konağa geldiği zamandaki çocukluğundan, Nıvart’la Ziya Bey’den gizlice gittikleri Kuşdili Çayırı’ndaki gençliğinden ayırt edemez, dolayısıyla tekil bir özne olarak kendisini tanıyamaz. Ayrıca her yabancılaşma bölümü simgesel düzenin ezberden var oluşlarını içerir; Melek bu düzeni tekrar eder, yaşar. Melek bir hayalet olarak farklı zaman, mekan ve var oluşlar arasında dolaşır ancak simgesel düzenin farklı uğraklarında hep bir iğrençtir. Bu uğrakların çoğalması simgesel düzenin üzerine kurulduğu karşıtlıkları da muğlaklaştırır; ölüm ile yaşam, bebek ile yaşlı, geçmiş ile şimdi, kadın ile erkek, ben ile öteki, rüya ile gerçek, oyun ile gerçek olmaya özgü karşıtlıklar yersiz yurtsuz bir noktaya ulaşır. Bu çoğalma durumunda sabit kalan gerçeklikler yalnızca Ziya Bey ve Mezar Taşçı’dır.
Melek, erkek üyelerden oluşan (Ziya Bey ve kardeşleri) ailenin simgesel kaydında yer bulamayacak dişil bedendir ve Dağanalar için tehlikelidir. Melek’in hiçbir zaman simgesel düzene kayıtlı olamaması, Ziya Bey ve kardeşleri için bir tehdit olarak görülmesine bağlanabilir. Oyunun dramatik anını var eden de Melek’in simgesel sistemi reddederek Ziya Bey ile girdiği mücadeledir. Bu yüzden Melek, Ziya Bey’in annesi mi karısı mı olduğunu karıştırır ve iki temel dişi iletişim biçimi birbirinin yerine geçer. Bu noktada Kristevacı iğrencin dişil bedene yüklediği iğrenç ve ensestin biraradalığına tanıklık ederiz. Ziya Bey ile Melek arasındaki ilişkinin iğrençliği ensest noktasına taşınır ve dişil bedenin tehlikesi, annenin tehlikesine ulaşır. Sınırların belirginliği için gerekli olan anne ve eş ayrımı Ziya Bey’e hasta yatağından eziyet etmenin bir başka biçimidir artık. Melek, Ziya Bey’i bebeği olarak adlandırarak ondan intikam alır: “Arkaik anneden korkma, temelde annenin doğurma gücünden duyulan bir korkudur” (Kristeva, 2004, s. 108). Anneyle ilişkiye atfedilen iğrenç, “kimi toplumlarda kadınlara (annesoylu akrabalığa ya da bunu andıran akrabalığa, iç evliliğe, türün yeniden üretiminin toplumsal grubun varlığını sürdürmesinde sahip olduğu can alıcı öneme) atfedilen olağanüstü öneme işaret eder” (Kristeva, 2004, s. 94). Melek’in Ziya Bey’in hem annesi hem de karısı olması, ayrım, sınır ve farklılıkların silinmesinin getirdiği iğrençtir. Ayrıca “bozuk yanya diliyle” konuşan bir besleme olan Melek’in Ziya Bey’i çocuğu olarak adlandırması Ziya Bey’i simgesel sistemden düşürmenin kasıtlı bir girişimidir.
Böylece “İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar” oyunu Kristevacı üç iğrenç kategorisini birbirine bağlar; çünkü anneden duyulan korku ile insan eti yeme yasağı arasında kuvvet bir ilişki vardır: “Denetlenemeyen yaşam veren anneden duyulan korku beni bedenden dışarı atar: İnsan eti yemekten vazgeçerim, çünkü (annenin) iğrençliği beni ötekinin, benzerimin, kardeşimin bedenine saygı duymaya yöneltir” (Kristeva, 2004; s. 110). İlk sahnedeki yemek yeme ritüelinin yarattığı karmaşanın iğrençliği, annenin iğrençliğinin

106

[eyuphuseyin]

yarattığı insan eti yemekten vazgeçişin Mezar Taşçının yenmesiyle iptal edilmesi ve hasta yatağında intikam alınan Ziya Bey’in dişil bedenle tehdit edilmesi… Oyunun sonunda Melek’in kanatlı bir ölüm meleğine dönüşerek Ziya Bey’e saldırması, simgesel düzende iğrenç olarak işaretlenen dişil bedenin simgesel düzenden ve geçmişten alınan intikamıdır. Oyun “yaşam ve ölüm, bitkisel ve hayvansal, et ve kan, sağlıklı ve hasta, ötekilik ve ensest” arasındaki sınırları birbirine karıştırarak üç iğrenç kategorisine de yerleşir; “yiyecek tabuları, bedensel değişim ve bu değişim zirvesi olan ölüm; dişil beden ve ensest” (Kristeva, 2004, s. 134).
“İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar” adlı oyunda sınırların ve farkların ihlal edilmesi aynı zamanda zaman ve mekanda da izlenir. Sürekli geçmişteki farklı anlara, hatta yaşanmamış olasılıklara, geçmişteki farklı mekanlara ve olası mekanlara hiç durmadan açılan oyun, zamanı çizgisel değil döngüsel bir zamana çağırarak da dişil bedeni ima eder. Döngüsel zaman sürekli yeniden doğmanın zamanı olarak, “biyolojik ritmin sürekli tekrar” ettiğini “khora”yla ve anneyle ilişkilidir (Kristeva, 2007, s. 226).
Oyunun geçmiş yükü, ilk örneğini “Kral Oidipus”ta gördüğümüz Batı tiyatrosunun geçmişi ele alma modelini hatırlatır. Oidipus’un geçmişe yolculuğu, bir kimlik sorununa dönüşür ve ontolojik bir muğlaklık yaratır. Ancak Batı tiyatrosunun geçmişi ele alma konvansiyonunda tiyatral sahne bu muğlaklıktan en az etkilenen unsurdur; sahne muğlaklıkların üzerinde yükselmesine vesile olan temel zemindir ve kendi gerçekliğini korumaya devam eder. “İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar” oyununda tiyatral sahnenin de benzer bir muğlaklık içinde var olduğu söylenebilir. Melek ve Nıvart’ın diller, zamanlar, mekânlar ve kimlikler arasında çıktıları yolculuklar, sahneyi de göçebe bir gerçeklik noktasına taşır. Bu oyunda sahne kendi hareketini bir aşırılıkla çoğaltır ve kendi kendini aşındırır. Böylece sahne artık, içine yerleşeceklere yer açan içi boş bir kap ya da karşısına geçecekleri aynı berraklıkla yansıtacak iz tutmayan bir ayna olarak dışsal bir gerçekliği temsil eden bir yer değildir. Bu oyunda sahne, önce yazdığını hemen silerek yeniden yazan, kurduğunu yıkıp yeniden kuran bir çoğalma mekanıdır, üst üste binen mekanlar, zamanlar ve olasılıklar bir palimsest gibi birbiri içine girer, bütün zaman, mekan ve olasılıkları tek bir anda görünür kılar. Bu şu demektir aynı zamanda; içeriğe ilişkin ontolojik kayma, tiyatral sahnenin ontolojik bütünlüğünü bozarak sahneyi de aynı akışkan ve göçebe bir ontoloji içine almıştır.
Sonuç
Tiyatro açısından dilde, mekanda ve zamanda gerçekleşen bütünlüğün bozumu önemlidir. Aristotelesyen tiyatronun bütünlüğüne karşı kurulan bütünsüzlük, Artaud’un “organsız beden”inde takip edilebilir. Artaud “organsız bedeni” şöyle ifade eder:
Beden, bedendir. Kendine yeterlidir. Organlara gereksinmesi yoktur. Beden, organlardan oluşmuş bir yapı değildir. Organik yapılar, bedenin yıkımıdır. Olan biter her şey, hiçbir organın aracılığı olmadan gerçekleşir. Her organ bir asalaktır, asalaklarla ilgili bir işlevi vardır. Orada var olmaması gereken bir varlığı yaşatmak için (Artaud, 1995, s. 14).
Artaudcu “organsız beden”, bütünlüklü Aristotelesyen tiyatroya karşı “organların organizasyonu” olmayan bir muğlaklık yaratır. (Deleuze, 2009, s. 50). “İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar” adlı oyun göçün getirdiği yersiz yurtsuzlukla tiyatral sahneyi baş, gövde ve kanatlarına ayırarak onun ontolojik zemini “organsız beden”e kaydırır.
Derrida, hayaletin içimizden soluk aldığını vurgular; “hayaletten söz etmek, hayaletle konuşmak, onunla birlikte konuşmak, yani özellikle de bir ruhu konuşturmak ya da

107